Od svih predstavnika rumunskog novog talasa, poniklog na valu satirične kritike „tranzicijskog“ neoliberalnog poretka stvarnosti, koji je smenio diktaturu Nicolaea Ceaușescua, filmovi Radu Judea najviše potenciraju ono što se može nazvati „didaktičkim“. Svakako da postoji tanka i skliska linija između didaktike i dociranja, odnosno puke ideološke reprodukcije postojećeg. Međutim, Radu Jude se iznova, iz filma u film, hvata u koštac sa onim temama kojima upravo nedostaje eruditska, višestruka i slojevita, teoretsko-praktična „razrada“, koja ne bi upala u zamku uobičajenih ideoloških trivijalnosti. Time on postaje vodeći nosilac političke i prosvetiteljske modernosti na filmu.

Tako, na primer, Judeov film iz 2019. godine, „Ne zanima me ako ćemo se upisati u istoriju kao varvari“ ("Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari"), predstavlja pokušaj dramatizovane elaboracije, jedne vrste beskompromisne rekonstrukcije masakra nad Jevrejima u Odesi 1941. godine, koji je gotovo zabranjena tema u savremenoj Rumuniji, jer su ga počinile rumunske militantne garde, pod vodstvom generala Antonescua. Segment Antonescuove retoričke odbrane genocida, punog pompe i ponosa, neposredno pred samo izvršenje zločina, završio je tako i u samom naslovu filma, kao istorijska fusnota. Kao citat koji „razotkriva skrivajući“, ukazujući na prećutane „temelje“ rumunske izgradnje nacije. 

Napor Mariane Marin, glavne junakinje ovog poduhvata dramske rekonstrukcije, koji se odvija kao autoreferencijalna predstava unutar filma, usmeren je protiv još uvek dominantne, većinske apologije, svesnog umanjivanja učešća Rumunije u etničkom čišćenju Jevreja i Roma, njegove relativizacije, kao i potpune negacije i odbacivanja bilo kakve odgovornosti rumunske nacije, kao i vojnog vrha koji je sve do pred kraj rata bio saradnik Trećeg rajha. Kako nam ilustruje sama izvrnuta rukavica istorijsko-filmske analize za koji je rezervisana rečena „rekonstrukcija“, većina okupljene publike, koja predstavlja vox populi u malom, doživljava oličene nacističke trupe sa većom simpatijom nego samu rusku armiju, koja biva izviždana, na sceni, baš kao i u zamislivoj realnosti. Bauk (sovjetskog) komunizma i dalje kruži Rumunijom, dok se većina sprijateljila sa nacističkim demonima „prošlosti“, budući da se iznova pevaju fašističke bojnice i sasvim spontano, uz saučesništvo države i crkve, aplaudira i kliče „oslobodiocima“ kolaboracionistima.

Za prevlast nad filmskim medijem, koji se ovde javlja kao jedna mogućnost da se doživi potrebno suočavanje, bore se, dakle, dva strogo konfrontirana i oponirajuća diskursa, jedan istinski prosvetiteljski i drugi, dominantni, lažno osloboditeljski, rasistički i neokolonijalni. Iako je prvi diskurs pun humanističke erudicije, žara i borbenosti, oličen idealizmom i požrtvovanošću Mariane Marin, budući da se ona kroz proces rekreacije, želeći da pred ciničnim donatorom, predstavnikom liberalnog establišmenta, odbrani pravo na istorijsku istinu, poziva na sve dostupne izvore, na Hannah Arendt, jednako kao i na pripovetke Isaaca Babela, dominantan diskurs ipak ostaje onaj koji se, nesvestan sopstvene banalnosti i površnosti teži da posegne za lakoćom jednostavnih „objašnjenja“, poput onog tautološkog, da su „svima ruke jednako krvave“. Pri tom, taj diskurs, rukovodeći se lukavstvom uma, teži da estetizuje nacionalne i patriotske „podvige“, kao deo monolitne prošlosti, u mitologizovanoj večnosti. 

Sasvim u maniru Leni Riefenstahl, onom koji je Walter Benjamin, kritikujući filmski medij kao zavodljivo oruđe u doba industrijske, masovne proizvodnje religijsko-mitske „aure“, nazvao „estetizacijom politike“. Taj dogmatski odraz nacije dat je u propagandnom filmu „Ogledalo“, na koji se opet referiše Judeov film. Reč je o kičastoj sapunici kojom je filmski „disident“ ovenčao televizijskom aurom lik i delo klerofašiste Antonescua, predstavljajući ga sa osetnom dozom melodramske patetike, kao osećajnog borca za nacionalne ciljeve. Dakako, strastvenog borca protiv „boljševičke pošasti“. 

Odbrana ideja i ideala, za koje je vredno boriti se, jedna je od osnovnih karakteristika Judeovih didaktičkih, brehtovskih dramskih inscenacija. U filmu „Baksuzno bubanje ili bezumni pornić“ („Babardeala cu bucluc sau porno balamuc“) iz 2021. godine brani se pravo na slobodan seks, nakon što na mreže ispliva „kompromitujući“ snimak nastavnice maternjeg jezika, prizori felacija, u odnosu sa sopstvenim mužem. Za potrebe eksplikacije ove prosvetiteljski borbene drame, Jude koristi prvi deo filma kao svojevrsni filmski esej, enciklopedijski rečnik, uvodnik i priručnik. Instrumentarij i izvornik terminologije i pojmova koju treba savladati, uključujući i pojam nacije, neoliberalnu komodifikaciju francuske i rumunske revolucije, kao i lakanovski pogled na simboličko, varljivo mesto falusa u savremenom društvu. To postaje neophodno kako bi se uopšte moglo početi razlikovati stvarnu društvenu i klasnu kritiku moralne izopačenosti, od one simulirane. „Lažna svest“ se ogleda u puritanskom zgražavanju nad seksualnim scenama, koju oličava skup roditelja u sceni koja je orkestrirana kao izvođenje nastavnice pred njihov preki sud, kao i sud čitave škole, i konsekventno, bauka nacije. Prisutna je dominacija glasova ostrakizma, koji su gotovo unisono složni i pritvorno, prilagodljivo investirani u „zaštiti dece“, što koriste kao pokriće za sopstveno ideološko slepilo.

Prosvetiteljski filmski postupak Judea, čak i kad je povišeno satiričan i groteskan, u svojoj osnovi je marksistički. Kod njega se vrši određeno jukstaponiranje, koje omogućuje izlaganje i diferenciranje prave istorijske, klasne i prosvećene svesti od lažne, malograđanske, uvek povišeno konsternirane i moralizatorske. Upravo se postupak filmske i istorijske jukstapozicije može označiti kao glavni Judeov postupak, naročito u filmu „Ne očekujte previše od kraja sveta“ ("Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii") iz 2024 godine. Pri tom, ceo ovaj film kao da predstavlja razradu omiljenog filozofskog, neomarksističkog aforizma koji kaže da je pre moguće dočekati kraj sveta nego kraj kapitalizma. 

Za sredstva filmske jukstapozicije Radu Jude koristi propagandni film iz 1981. godine, „Angela ide dalje“ („Angela merge mai departe“) o ženi taksistkinji, koji je snimljen u boji, nasuprot sadašnjem filmskom trenutku, rađenog crno-belom tehnikom. U sadašnjem trenutku takođe se suočavamo sa ženom u automobilu. I dok se prvi „ubačeni“ film nostalgično razvija u pravcu lake komedije karaktera i manira, kao i u pravcu ljubavne afere Angele sa jednim od muškaraca koje vozi, savremeni trenutak povišeno svedoči o eksploataciji i otuđenju rada i humanosti, u doba korporativnog kapitalizma. Obe protagonistkinje se zovu Angela, ali tu prestaje svaka sličnost. Tako, novovekovna Angela je primorana da radi dodatne sate zaglavljena u saobraćajnoj gužvi, za kompaniju iz Austrije, za koju snima kratke video uratke o sigurnosti na radu. Ironija poretka neoliberalne eksploatacije počiva u tome što su svi prekarni radnici koje Angela intervjuiše već pretrpili ozbiljne povrede na radu, dok kompanija želi da udeli nagradu u novcu samo jednom od njih, onome ko izgleda dovoljno „herojski“ vedro, odnosno „optimistično“, bez primetnih tragova ogorčenosti i nihilizma. 

Nije više dovoljno svedočiti sopstvenu nesreću pred kamerama, već je potrebno napraviti dovoljno ideološki čist, zapravo pročišćen video uradak, lakmus test lojalnosti kompaniji, koji bi u potpunosti oslobodio korporaciju odgovornosti za povređene radnike, svodeći sve na individualnu krivicu samih žrtava. U svom eksploatatorskom maniru i duhu, u izričnoj i ciničnoj zloupotrebi svedočanstava trajno imobilisanih radnika, koji nisu čak ni sindikalno organizovani, niti imaju bilo koga da zastupa njihov interes pred kompanijom, sadašnje stanje na „tržištu rada“ čini se još poraznijim od onog iz doba Ceaușescua. 

Druga vrsta jukstapozicije odnosi se na Angeline tik-tok impersonacije alter-ega, lika po imenu Bobica, hipermaskulinog, grandioznog narcisa, grotesknog predstavnika nove elite, u čiji karakter ona uskače na licu mesta, improvizacijom. Njena impersonacija obiluje sa ponošenjem i hvaljenjem opisanim prizemnim seksualnim avanturama, petparačkim vulgarnostima, mizoginijom, toksičnim seksizmom, veličanjem Andrewa Tatea i, konačno, Vladimira Putina te njegovog „oslobodilačkog“ rata u Ukrajini. Karikatura i groteska se tako smenjuju iz časa u čas sa realističkim prizorima Angele u saobraćajnoj gužvi, koja ulazi u sukob sa osionim muškarcima u automobilima i gde se ti isti nasilni, sadistički maniri koje ona koristi u kratkim skečevima, prihvaćeni kao nešto odomaćeno i podrazumevano, praktično normativno. Nešto toliko sraslo sa sredinom da se više i ne primećuje kao izgred. Gledalac je slobodan da delove temperamenta „izmišljenog“ lika veže isključivo za lik Angele, ali isto tako, prepoznatljivi vitriol kojim obiluje njegova karikaturalna pojava, zajedno sa filter maskom groteskno podebljanih obrva i obrijane glave, odgovara samom zeitgeistu.

Humor ne može da bude trajni lek za socijalne bolesti i društvenu patologiju, kao da poručuje Radu Jude. Humor primarno može da služi samo kao određena vrsta laksativa, poput persiflaže, ili groteskne mimike, dodatne iščašenosti kojom se podražava predmet koji se ujedno čini odbojnim, predmet koji postaje, baš zbog sopstvenog viška samouverenosti i gordosti, idealni popularni, populistički subjekt degradirajuće savremenosti. Noseća investicija, zasnovana na parazitirajućim dominirajućim manirima i obrascima moći.

Satirični lik Bobice ukazuje upravo, prisvajajući sve stereotipne osobine vladajuće klase besnih i obesnih, od kojih su skrojeni influenseri na raznim desničarskim platformama, fundamentalnu potrebu da se svakodnevno potmulo, „nevidljivo“ nasilje kojim obiluje neoliberalni krajolik, maksimalizuje i ekstrapolira, i time bar na trenutak ograniči njegova razorna simbolička moć, nad pojedincem i kolektivom. Zapravo, to je pokušaj da se ta moć privremeno anulira, dovođenjem čitavog procesa do svog logičkog, farsičnog i ciničnog „završetka“, do nulte tačke gestikulacije i simulacije. Ispraznog spektakla ili spektakla ispraznosti.

Kao izvestan kontrapunkt, poslednju, četrdesetominutnu scenu snimanja propagadnog videa o „zaštiti na radu“, Radu Jude želi da dodatno apostrofira, i izdvoji od ostatka filma. Nema više upotrebe mobilnih filtera, vraćene su, prethodno odsutne, prirodne boje, kamera je statična, dok je isključiv fokus na svedočenju samog radnika invalida u kolicima, sa čitavom njegovom porodicom koja je, poput statista, okupljena oko njega. Radnik sopstveno svedočenje o udesu, koje je na početku sasvim verodostojno, mora da ponavlja iznova i iznova, dok se svaki sledeći put, sa svakim narednim rezom, izbacuje po neki od komadića istine, delova sive radničke realnosti, kako bi se spasila postojeća doktrina „zaštite na radu“. Sve se odvija kao u nekoj izvrnutoj predstavi socrealizma, koji sada postaje kapitalistički „realizam“, odnosno relativizam. Gledalac je „primoran“ da u realističnom, živom vremenu, zajedno sa karakterima na sceni, proživi nešto od sofističkih manira prekrajanja istine, kao i degradacije i dehumanizacije radnika, kojom se služi austrijska kompanija, ne bi li sakrila sopstvenu saradnju sa Rusijom, kao i niz eklatantnih propusta nastalih pri obezbeđivanju radnih mesta za prekarnu, obespravljenu radnu snagu, iz Bukurešta.

Društvena satira Radu Judea vrhuni u trenucima kada biva posvećena sopstvenim prosvetiteljskim ciljevima, kao i prokazivanjima liberalnog establišmenta, zbog njihove izdaje radničke klase. Tako se, za ulogu snimatelja propagadnog uratka uzima „nezavisni“ režiser, koji je svoj globalni ugled izgradio saradnjom sa multi-korporacijama. Njegova tvrdnja da je svaki film već u svojoj osnovi propagandni, potkrepljena je nesuvislim primerima iz istorije filma, od braće Melies preko Charlieja Chaplina, do savremene produkcije. Po tome je ta tvrdnja lažno autentična, jer se rukovodi pogrešnim analogijama, dok izjednačava istinske umetničke efekte sa onim propagandnim.

Lažne istorijske i umetničke analogije, pseudo-erudicija i etikecija u službi odbrane vladavine krupnog kapitala, sve su to izdajstva kritičkog, prosvetiteljskog uma, koje Radu Jude ne može da oprosti ni prećuti onim mejnstrim režiserima koji su prihvatili komfor lenjosti i sofističkih insinuacija, usled sopstvenog dogmatskog dremeža. Praveći jasnu demarkacionu liniju između prave i lažne klasne svesti, Radu Jude apeluje na naše etičke i estetičke kapacitete, nijednog trenutka ne podilazeći gledaocu. Otud je potreban izvestan uloženi trud i napor da bi se njegova filmska estetika savladala. Taj trud i napor, međutim, iskupljuju prosvetiteljski trud kojim Radu Jude obogaćuje svaki svoj film.

Lupiga.Com

Naslovna fotografija: HAVC

Sviđa vam se ono što radimo? Želite više ovakvih tekstova? Možete nas financijski poduprijeti uplatom preko ovog QR koda. Svaka pomoć onih koji nas čitaju, čitateljice i čitatelja poput tebe, uvijek je i više nego dobrodošao vjetar u leđa.