Oblici privatizacije, bijeg od svake povijesnosti i političke opredijeljenosti, te uvažavanje prakse kopija umjetničkih djela neka su od nastojanja muzejske prakse u muzejima suvremene umjetnosti. Takva muzeološka praksa već duže postoji u Sjedinjenim Američkim Državama, a pokušava se popularizirati i u Europi, kao plodno tlo već opečeno mnogim ideologijama i navodno spremno prihvatiti nova teoretiziranja o inertnosti umjetnosti. Neki od stručnjaka u muzeološkom polju, ponajprije Peter Weibel, Claire Bishop i Rosalind Krauss, zamijetili su nemogućnost nastojanja velikih muzejskih prostora koji umjetnosti daju tek pomoćnu ulogu u svom prostoru. Prema njima umjetnost treba biti angažirana, a ne tek apstraktni osjetilni produkt koji će jednostavno zadovoljiti pasivnog posjetitelja već naučenog na konzumerizam.

Peter Weibel u svom znanstvenom radu „Muzeji u postindustrijskom potrošačkom društvu (Argument za fiziku masa i protiv metafizike prisutnosti)“ gotovo se ironično odnosi prema stavu da umjetnost može sasvim biti lišena ideologije. Navodi primjer djela „Bijela kocka na bijeloj podlozi“ te shvaća i da ona predstavlja i mora predstavljati određenu ideologiju određeni stav u umjetnosti pa makar i taj da umjetnost treba biti neutralizirajuća. Takva umjetnost koja tvrdi za sebe da je lišena svakog čvrstog stava i da je podložna punoj interpretacijskoj slobodi, nema ni određenog kriterija pri interpretaciji. Weibel je dobro zamijetio da kustose na taj način takvo mišljenje čini svemoćnim, jer pod krinkom intuicije osobna diktatura mišljenja postaje ozakonjena. Tako izlošci i same izložbe postaju bojno polje različitih ideologija, mjesto gdje se one sukobljavaju još žešće nego u drugim područjima društvenog života, ali i mjesto gdje se ideološki pogledi mijenjaju češće nego drugdje. 

Zbog novog odnosa posjetitelja i kustosa prema umjetnosti, mijenja se odnos između arhitektonskog prostora i same umjetnosti. U '60-ima umjetnosti se smatrala zarobljenima u muzeju i muzej se nazivao zatvorom. U '80-ima umjetnost se stvara upravo za muzeje. Danas je zapravo najvažnije osloboditi muzej umjetnosti i zamijeniti ga nečim drugim, objašnjava Weibel. S čime ga se zapravo želi zamijeniti i tko su uzori pri zadovoljavanju navodnih želja suvremenih posjetitelja? Kakav se estetski stav kod posjetitelja pokušava proizvesti kada mu se prezentira čisti intenzitet osjeta kao „Bijela kocka na bijeloj podlozi“. Da li je zaista posjetiteljeva želja biti opijen čistim osjetom boje i ne osvrćući se ni na kakav drugi element forme likovnog djela, a u potpunosti zanemarivši ikonografsku i ikonološku komponentu umjetničkog djela; uroniti sasvim u savršeno sada? 

Weibel navodi da od minimalističke umjetnosti prije svega koristi imaju arhitekti jer oni napokon mogu graditi predimenzionirane građevine ne zamarajući se što će one zamijeniti umjetničko značenje u njihovim interijerima. Povjesničarka umjetnosti Claire Bishop u svojoj knjizi „Radikalna muzeologija (ili što je suvremeno u muzejima suvremene umjetnosti)“ ukazuje na nastanak nove, pomodne tzv. „zvjezdoarhitekture“ čiji je izvanjski omotač muzeja postao važniji od njegovog sadržaja, kao što je to i Krauss predvidjela 1990. godine, prepustivši umjetnost mogućnosti još veće izgubljenosti unutar gigantskih post-industrijskih hangara. 

Izvanjski omotač muzeja postao važniji od njegovog sadržaja (FOTO: Flickr/Gaensler)

Za muzejske građevine oduvijek se odobravala arhitektura s potpisom, tako je ta praksa opstala i danas, ali u razvijenijem obliku, prije svega Pyramide du Louvre Ieoh Ming Peia iz 1989. godine rani je primjer, no ne smije se zaboraviti ni na Le centre Pompidou-Metz Shiferua Bana i Museo nazionale delle arti del XXI secolo MAXXI Zahe Hadida u Rimu, oba otvorena 2010. godine. Opservirajući jednu globalnu panoramu ovih muzeja postoji manje brige za zbirku, povijest, položaj ili misiju, dok je veći naglasak na tome da suvremenost treba biti uprizorena na razini slike, koja je nova, cool, fotogenična i ekonomski isplativa, sumira Claire Bishop u „Radikalnoj muzeologiji“. Dakle, slike koja je uprizorena na takav način da se konzument potrošačkog društva može za nju zainteresirati, jer sve ono što ima smanjenu količinu efekata, zapravo je već pomodno, ostavljeno starijim generacijama s većom mogućnosti koncentracije i analiziranja umjetničkog djela. Djelo koje ne progovara samo za sebe jezikom intenziteta akrilnih boja i alogičnim i šokantnim rasporedom likovnih elemenata već je odavno prevladano. 

Tržišni marketing je prividno napravio dobar progres i ostvario novčanu korist pri formiranju potrošačkog društva ovisno o njegovim proizvodima. Ako je to uspjelo trgovačkim lancima, zašto isti financijski uspjeh ne bi postigao i muzej sa sličnim načinima odabira i prezentacije umjetničkih djela? Tajna ekonomskog uspjeha trgovačkih lanaca jest u efikasnom umnažanju svojih proizvoda, koji je svaki pojedinačno i na potpuno jednak način obrađen. Takva brza distribucija se teško može postići manufakturnim radom, te su za njenu učinkovitost neophodni strojevi koji će umjesto čovjeka brže i poslušnije proizvoditi zadano. Suvremeni muzeji u većini slučajeva imaju slične tendencije kada umjetnički originalni rad pokušavaju zamijeniti kopijama.

U svom eseju „Kulturna logika muzeja u kasnom kapitalizmu“ Rosalind Krauss navodi da je praksa kopija unutar tržišta umjetnina započela s minimalizmom, on se zapravo od svojih početaka locirao unutar tehnologije industrijske produkcije. Određeni su se umjetnički objekti proizvodili prema nacrtima, a ti su nacrti imali konceptualni status unutar minimalizma koji je dopuštao mogućnost replikacije nekog djela. Ponekad, nacrti su bili prodavani kolekcionarima zajedno s originalnim objektom, te je od tih nacrta kolekcionar zaista dao fabricirati određene radove. Ponekad bi čak i sam umjetnik radio višestruke originale, kao što je slučaj s Morrisovim staklenim kockama ili zamjenjujući propali original suvremenom preradbom poput Alana Sareta. 

Rijetki su slučajevi kada i sami umjetnici izazivaju kontroverzu kao u primjerima Donalda Judda i Carla Andrea. Oni su protestirali protiv odluka jednog trgovca umjetninama koji je djelovao na temelju certifikata koji su mu prodali i pravio duplikate njihovih radova, podsjeća Krauss u „Kulturnoj logici muzeja u kasnom kapitalizmu“. Iz priloženog se može zaključiti da je vlasnik umjetnina zapravo u poziciji odlučivanja o svom vlasništvu kao originalu. Zakonski, ugovor o prodaji umjetnina jamči vlasniku da valutalizira svoj ''umjetnički kapital'' sve i ako ne posjeduje umjetničko obrazovanje neophodno za takvu vrstu procjene. Pravno, njegovo neznanje o umjetnosti ne sprječava put po kojem može raspolagati s umjetninom. Ukoliko je ugovor tako koncipiran, on ima pravo i na umnažanje originalnog djela u kopije te i njima dodjeljivati umjetničku varijabilnost. Pri takvom procesu naravno nije vlasnikova krivnja ako i pogrešno procjeni vrijednost nekakvog objekta s kojim pravno raspolaže, već nedovoljno dobro sastavljeni ugovor o kupovanju i prodaji umjetnina, koji se vodi krivim pretpostavkama prodaje i potražnje, odbacujući umjetnosti kreativnost i originalnost, jedinstvenost i neponovljivost, termine koji ju razlikuju od prodaje ostalih materijalnih dobara koja ne spadaju pod kulturno-povijesno-umjetničku baštinu. Kopije zaista ponekad mogu biti mjerodavno rješenje ukoliko se one privremeno izlože u situaciji kada postoji opravdan bojazan od krađe originala. No, takva je praksa dvosjekli mač jer s tim činom nesvjesno potkrada sve one posjetitelje koji su kupili ulaznice sa željom da vide originalno umjetničko djelo, a zapravo su cijelo vrijeme gledali kopiju. Zbog mjera zaštite ne obznanjuje se javno kada se promatrao original, a posjetitelji za promatranu kopiju nikada ne dobiju povrat novca kojeg su uložili za realni estetski doživljaj. 

Da li je zaista posjetiteljeva želja biti opijen čistim osjetom boje i ne osvrćući se ni na kakav drugi element forme likovnog djela? (FOTO: Pixabay)

Privatizacija muzejskih prostora nije otvorila samo mogućnost vlasnika umjetničkih djela da nesputano određuje odnos između umjetničkih originala i kopija i njihovu vezu prema posjetitelju, nego je općenito u Europi, prema riječima Claire Bishop, došlo do zavisnosti o donacijama i korporativnom sponzorstvu dok vlade postupno povlače fundiranja kulture. Doduše, u SAD-u, situacija je oduvijek bila takva no sada se ubrzava bez ikakve razlike prema odvajanju javnih i privatnih interesa: trgovac umjetnina, npr. Jeffrey Deitch došao je na čelo Muzeja suvremene umjetnosti u Los Angelesu u siječnju 2010. godine. Dva mjeseca kasnije, Novi muzej kontroverzno je postavio svog milijunaškog povjerenika Dakisa Joannoua i zaposlio umjetnika Jeffa Koonsa, koji je već bio u Joannouovoj zbirci, kao gost koautora izložbe. Pri tom je poznato da Muzej moderne umjetnosti u New Yorku redovito obnavlja svoju trajnu zbirku na temelju najnovijih nabavki svojih povjerenika. Čini se da su suvremeni muzeji ustupili povijesna istraživanja komercijalnim galerijama, upozorava Bishop.

Ako privatizacija zaista znači degradaciju u procesu odabira umjetničkih djela za izložbu gdje pri njihovom odabiru novčani potencijal igra ključnu ulogu, koliko je ona uopće progresivna ne samo za društvo, nego i za vlasnika umjetnina koji će nehotice birati djela manje kvalitete. Može li umjetnička privatizacija spasiti svoj integritet ukoliko privremene izložbe koje su se trenutno prikazale isplativim sredstvom u trgovini umjetnina, ipak biti zamijenjene trajnim postavima. Pri trajnim zbirkama, manji se broj umjetnina natječe za zauzimanje postava, no one koje se odabiru bivaju odabrane s velikom pažnjom jer ukoliko nisu odgovarajuće ne mogu biti lako zamjenjive. 

Postoje i druga sredstva od anksioznog traganja za stalno suvremenijim autorima pri kritiziranju prošlosti. Zaborav povijesti nije rješenje, jer od posjetitelja stvara nekritički entitet koji samo pasivno upija određene likovne elemente osjetilnog naboja. Suvremenim muzejima povijesni trenutak može samo poboljšati njihovu kvalitetu i staviti ih u sadašnje vrijeme, nikako ih neće vratiti na niži estetički nivo. Nije bit suvremene muzeologije da odbaci svaki povijesni podatak iz svoga korpusa, već da kritički razmotri koji su od tih podataka istiniti i s time dostojni muzejskog prostora. Kako je naznačila Bishop, najbolje je situirati vezu umjetnosti s određenim povijestima univerzalnog značaja. To su muzeji koji ne govore u ime jedne stotine, već pokušavaju predstaviti interese i povijesti onih grupacija koje su (ili su bile) marginalizirane, odgurivane na stranu i potlačene. To ne znači da oni podređuju umjetnost povijesti u općem smislu, nego da oni mobiliziraju svijet vizualne produkcije kako bi inspirirali nužnost stajanja na ispravnoj strani povijesti. Takvi su muzeji prije svega u Europi, Van Abbemuseum u Eindhovenu, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía u Madridu, i Muzej sodobne umetnosti Metelkova (MSUM) u Ljubljani, navodi Bishop.

Odmak od povijesnosti nisu jedina obilježja muzeja suvremene umjetnosti, oni su također i apolitički. Poradi bojazni da umjetnost ne postane vladajuće sredstvo određene političke propagande, muzejski se prostori arhitektonski nadvisuju i na taj način navodno čuvaju njen integritet. Jedini način da umjetnost postane nedogmatska jest zauzimanje aktivnog stava prema dogmama. Tu joj mogućnost muzejski prostori trebaju dozvoliti, ukoliko ne žele da umjetnost padne pod novu ideologiju progresivnog-kapitalističkog konzumerizma čije će negativne posljedice društvo tek osjetiti.

Lupiga.Com

Naslovna fotografija: Pixabay