Kada je čuveni Marshall McLuhan, teoretičar masovnih medija, uobličio svoju nadaleko poznatu tezu „medij je poruka“, nije ni mogao naslutiti do kojih će razmera inspirisati filmsko i životno delo Davida Cronenberga. 

Realizujući do kraja prostetičku metaforu impliciranu u pretpostavci da su mediji po nečemu inicijatori novih stvarnosti i da, stoga, mogu postati taktilni produžeci i suplementi nove utopije telesnosti, David Cronenberg je kreirao svoje svetove post-humanih, hibridnih zajednica, subkultura nastalih iz ovih potentnih ukrštaja. Često zato, parole koje pojedini likovi izgovaraju u njegovim filmovima, zvuče kao politička propaganda, utopijska mantra, poziv na tehno-revoluciju telesnih hibrida: „Long live the new flesh!“ („Videodrome“, 1983.) ili „Surgery is the new sex!“ („Crimes of the Future“, 2022.). 

Kako se sama tehnologija transformisala kroz decenije, tako su se prilagođavali i Cronenbergovi načini njenog prisvajanja, kako bi se filmskim sredstvima pokušali imaginirati novi vidovi tehno i telesnih utopija, koje često većini autora, dominantnih SF „vizionara“ raznih distopija, budući da su kolonizovanih imaginacija, ne bi mogli ni pasti na pamet.

Erotomatična želja i tantaloška stremljenja

Jedna od trajnih preokupacija Davida Cronenberga u susretu tehnologije i tela, jeste svakako ona u osnovi psihoanalitička, rekli bismo freudovska. To je opsesija koja izjednačava povišenu, erotomaničnu želju za seksualnim zadovoljstvima, telesnim senzacijama i perverzijama, koju većina njihovih likova ispoljava, sa tanatološkim stremljenjima i death driveom („nagonom smrti“). 

Novi Cronenbergov film iz 2024. godine, „The Shrouds“, bavi se temom koja je par exellence freudovska – tugom i žalovanjem za izgubljenim objektom ljubavi. Mi pratimo biznismena i inovatora po imenu Karsh (Vincent Cassel). On pokušava da se izbori sa nepodnošljivom tugom koja ga je obuzela sa smrću njegove supruge koja je umrla od kanceroznih metastaza. U tu svrhu on kreira tehnološku inovaciju, GraveTech – prostetičke skafandere opskrbljene kamerama, kojima će pratiti faze razgradnje voljenog tela, pod zemljom, i time na izvestan način ostati „duhom i telom“ ujedinjen sa svojom ljubavi, veran i nakon smrti, do u potencijalnu večnost. Pre nego što i sam legne u zemlju pored nje.

Karshova vernost u tugovanju nije, međutim, pre svega nešto duhovno, niti ima obeležja mistične spiritualnosti. Ona je rigorozno telesna. Ako postoji ikakva mistika u onome što on poduzima, onda je to svakako verovanje u mogućnost produženog trajanja voljenih telesnih karakteristika, sećanja na telo koje je voleo, onako kako mu se ono vraća sa svom svojom uskraćenošću, bez dojke i ruke, u snovima koji liče na javu. Kritičari su već primetili da je ovaj ženski lik oblikovan prema liku takođe preminule, Cronenbergove supruge, tako da intimistički obol boli i patnje ostavlja posebno dubok rez u svesti gledaoca.

Kao što je to Michel Foucalt zapazio u svojoj aforističkoj dosetljivosti, telo nije tamnica duše. Može biti samo obrnuto – duša je tamnica tela. Naše predstave o duši pate od moralističkih i dogmatskih „svetonazora“, metafizičkih pretpostavki kojim se telo drži u stanju večne pokornosti, stida od sopstvene seksualnosti, bolesti, zaraze, nesavršenosti, raznih vidova izloženosti i „kontaminiranosti“. Čini se da je filmska misija Davida Cronenberga da povrati telu upravo slobodu ove izloženosti i transgresivnosti, dostojanstvo ranjivosti koje zaslužuje, sa svim sopstvenim manama, tabuima i zazorima. Tako posmatrani, njegovi filmovi su izrazito sekularni, senzualni i antimetafizički. Praktično, egzistencijalističko-ateistički. 

Niša opsesivnih svetova 

Cronenbergu, kao fantasti novih senzacijskih ukrštaja, transgeneracijski uspeh otežava to što su naši fantazmi o telu isuviše obuzeti petparačkom, evangelističkom konzervativnošću, zgražavanjem nad amoralnošću naših seksualnih apetita, dok je naš odnos prema tehnologiji uglavnom tehnofobičan, bez pokušaja da se imaginacija osmeli u osmišljavanju novih mogućnosti međusobnih utopijskih veza. Cronenberg, uprkos tome, marljivo i istrajno, iz filma u film, produbljuje sopstvenu imaginativnu nišu opsesivnih svetova koje se odavno već mogu zvati cronenbergovskim (po uzoru na one kafkijanske), kao baštovan ili arhivar koji se stara o retkim primercima proklijale flore i faune.

U filmu „Zločini budućnosti“ („Crimes of the Future“, 2022.), Saul Tenser (Viggo Mortensen), umetnik telesnog performansa, koristi sopstveno telo kao inkubator uzgajanja novih organa, koji se potom, uvode u nacionalnu arhivu, kao retki uzorci umetničkih dela. Dvoje zadivljenih delatnika te, još uvek nelegalne arhive, gledaju na njegov rad sa potpunom obuzetošću i glorifikacijom, kao na izdanke novog Picassa. Caprice (Lea Seydoux), Tenserova partnerka u „zločinu“, koristi modularnu napravu u koju smešta njegovo telo kao platno za svoje „slikarske“ poduhvate, koje ispisuje hiruruškim rezovima po njegovom abdomenu, kao svojeručne potpise kistom. Pošto je strah od boli iščezao, zajedno sa osećanjem boli, telesni rezovi deluju kao potentno oruđe libidinalnog oslobađanja.

Seks je u Cronenbergovim filmovima potpuno suprotstavljen uzusima normativne „normalnosti“, dok seksualna satisfakcija i gratifikacija zadobijaju često sasvim opsesivne, zastranjujuće forme prolongirane, morbidne fascinacije.

Njegov film „Crash“ kombinuje povišenu seksualnu uzbuđenost sa scenama i prizorima saobraćajnih sudara, delujući kao neprekinuti kontinuum gotovo pornografskih scena koje se izmenjuju sa scenama tragedija na putu. I u ovom filmu postoji vodeći umetnik udesa, Vaughan (Elias Koteas), koji u jednoj sceni rekreira smrtni sudar James Deana. Ponavljajući identične uslove koji su doveli do Deanove smrti, bez zaštitne opreme, Vaughan se prepušta riziku da i sam nastrada. Upravo je opasna blizina smrti ono što inicira njegovo povišeno, ekstatično, haptičko zadovoljstvo. Vaughan izlaže sopstvene rane i ožiljke, zadobijene u udesima, kao telesne mape koje dodatno iscrtava tetovažama. Kao u Freudovoj definiciji polimorfne perverznosti, čitavo telo, sa svim svojim stečenim ranama i probijenim „pukotinama“ postaje sredstvo sadomazohističkog uživanja, u ekstenzivnoj kombinaciji boli i zadovoljstva.

Kao što je sam Charles Baudelaire, u svojim veštačkim rajevima, zagovarao bilo koju vrstu opijenosti kao recept za umetničku ekstatičnost, tako su i Cronenbergovi likovi umetnika doslovno navučeni povišenim adrenalinskim dozama, pregrejanim seksualnim stimulacijama, ili raznim opijatima koji im kolaju telima. 

Stvarnije od same stvarnosti

Ne čudi što je Cronenberg fasciniran likom i delom Williama Burroughsa, džankija među književnicima, egzistencijalistom koji je sopstveno pisanje pretvorio u jednu vrstu nove osvešćenosti za razne tipove telesnih transformacija koju izazivaju razni opijati. U filmu „Goli ručak“ („Naked Lunch“, 1991.), vrlo slobodno inspirisanim Burroughsovim istoimenim delom, istrebljivač buba biva navučen na toksičnu supstancu kojom obavlja samu eksterminaciju. Kada se taj isti eksterminator, Burroughsov alter-ego, posveti činu pisanja na svojoj pisaćoj mašini, halucinacija postaje realnost, mašina postaje džinovski entitet bube koja počinje da luči sintetičku drogu, nalik na apsint. Granica između orgijanja i pisanja se time briše, ili bar na trenutke ukida. Pisanje postaje jednako drogiranju koje postaje jednako snošaju.

Ipak, dok droga nudi utehu eskapizma, uzrokujući halucinacije koje trenutno oslobađaju učešća u splinu realnosti, stanja halucinacije u Cronenbergovim filmovima su simulakrumi koji postaju stvarniji od same stvarnosti. Kao što je to primetio francuski filozof post-strukturalist, Jean Baudrillard, simulakra predstavlja „kopiju“ koja više ne aludira na bilo kakav original, kao na mesto sopstvenog porekla i geneze: „Simulakrum nikad nije ono što sakriva istinu – to je istina koja sakriva činjenicu da nema istine. Simulakrum je istina sama“.

Seksualna i bilo kakva druga transgresija zadatih limita stimulacije, ako i započinju kao televizijski spektakli i potreba za povećanjem stepena taktilne simulacije, kao u filmu „Videodrome“ (1983.), završavaju kao transformacija samih pogodbenih uslova onoga što je smatrano istinitim i „realnim“. Tako opskurni promotor pornografskih video uradaka Max Renn (James Woods), u potrazi za novim senzacijama i novim tržištem, nabasava na televizijske prizore mučenja, deprivacije i snuff egzekucije ženskih tela. 

Kako se opsednutost televizijskom stvarnošću povećava, Max Renn sve više postaje partikula u ratu za medijsku kontrolu čitave stvarnosti. Njegovo telo se i samo transformiše u video stroj dok se abdomen otvara poput vagine dentate, za prijem video kaseta koje se ugibaju poput bubrećeg komada mesa, dok pištolj kojim izvršava naručene atentate srasta sa rukom postajući hipertrofirana krvava melasa, udarna pesnica novog poretka stvarnosti.

Zov kome se teško odupreti

Ako kod Cronenberga postoji nešto što sprečava da bolja verzija stvarnosti, koju svaka potencijalna utopija sobom inicira, postane nešto trajno i održivo, to je svakako ljudska sklonost da se preda nečemu što je već uhodano, odnosno utisnuto u ljudske sinapse, kao zov ili nagon kome je teško odupreti se, i koji uvek traži novo, instantno zadovoljenje i prinošenje žrtve. Tako se novina svake tehnološke invencije brzo troši u pukoj konzumaciji spektakla, u simulakrumu koji živi od repriza i pušta reprize koje je uzdigao do nivoa kulta, da dizajniraju lošu beskonačnost, ad infinitum. Svaki kult je zapravo ništa drugo do pacifikacija i kultivacija, površno kultivisanje revolucionarnih ideja, njihovim svođenjem na ersatz, imitaciju – nešto što samo na površini izgleda atraktivno i zavodljivo.

Iako ljudi iz okruženja Saul Tensila („Zločini budućnosti“), pobornici njegovih underground performansa, žele da stvore od njegovog statusa novi religijski kult nedodirljivog umetnika, a vlada želi da ga iskoristi za sopstvene ciljeve obračuna sa grupom „izgrednika“, Cronenberg nam sugeriše da najgori tip zločina prema budućnosti leži upravo u odbijanju ljudskog uma da ostane dovoljno otvoren za nove kreacije, dimenzije i eksperimente. Način na koji se vladini službenici razračunavaju sa delom populacije koja je ostvarila novi evolutivni skok, i počela da industrijski prerađuje i jede plastiku, praktično živeći od nje, okrutniji je od inicijalnog šoka koji stvara naše spoznanje da će u „novom svetu“ možda postojati humanoidi čiji će organizmi biti adaptiran na varenje plastike.

Pitanje koje se, na kraju krajeva otvara, u potpunosti je ono etičko. Ako je čovek biće koje je upravo najodgovornije za poluciju čitave planete nesagledivim količinama plastike, nije li zapravo na njemu odgovornost da nađe načine da ostvari organsku rezistentnost koju će onda pretvoriti u konkretnu akciju smanjenja opšte ekološke katastrofe? Uostalom, sve manje sposoban da vari uobičajenu hranu, Saul Tensil na kraju i sam proba tablu plastike, što u njegovom organizmu, koji je do tog trenutka u permanentnom grču i agoniji, proizvodi trenutno olakšanje, ispoljeno katarzičnom suzom koju sopstvenom kamericom beleži partnerka Caprice, kao arhivski dokaz da je nova utopija tela ipak na pomolu. 

Na kraju, treba odati priznanje Davidu Cronenbergu što nije postao jeftini moralizator tehnofobičnih katastrofa, nego i dalje, već u dubokoj starosti, traga za prostorom plodonosnih susreta ljudi i mašina, u želji da tamu savremenog nihilizma ipak preobrazi u optimizam jednog evolutivnog obećanja. U obećanje novih, post-humanih otkrića. U ushićenje, poput onog galilejevskog eureka trenutka.

Lupiga.Com

Naslovna fotografija: Wikimedia

Sviđa vam se ono što radimo? Želite više ovakvih tekstova? Možete nas financijski poduprijeti uplatom preko ovog QR koda. Svaka pomoć onih koji nas čitaju, čitateljice i čitatelja poput tebe, uvijek je i više nego dobrodošao vjetar u leđa.