U godinu i kusur dana korone i ciklusa zatvaranja i otvaranja koja je sa sobom virus donio, mnogo se toga i na širem, a i na našem svakodnevnom planu promijenilo. Jednostavno rečeno, promijenili su se neki mehanizmi i načini na koje se obavljaju određeni poslovi, načini na koje se zabavljamo i kojima „živimo život“, neka zanimanja su nestala ili su pred nestajanjem, neka nova su nastala. Koliko je toga loše, a koliko dobro, vjerojatno ćemo znati u nekoj budućnosti kada budemo kadri sagledati cjelokupnu stvar s distance.

Nakon prve runde zatvaranja prošlog proljeća u kojoj je bilo zatvoreno sve osim esencijalnih djelatnosti (odnosno onoga što su institucije proglasile esencijalnim, a što se u principu svodilo na nužne medicinske usluge, uključujući i liječenje Covida-19, trgovine prehrambenim artiklima, ljekarne i benzinske pumpe, transport robe, hitne službe poput policije, vatrogasaca i hitne pomoći, te poljoprivredu i prehrambenu industriju), i nakon ljetne relaksacije, vlade su u drugom valu uglavnom ostavile većinu industrije otvorenom, obrazovanje je bilo postupno zatvarano, dok su mjere uglavnom ciljale ugostiteljstvo, turizam, kulturu i, u teoriji, veća i manja okupljanja ljudi iz različitih kućanstava. 

U svemu tome ponajgore je prošla industrija zabave koja je čak i u „dobra vremena“ funkcionirala po modelima „gažerske ekonomije“, od projekta do projekta, bez neke značajnije sigurnosti. Vijest s početka prvog „lockdowna“ da je Njemačka osigurala 5 milijardi eura za financiranje krizom pogođene kulture zvučala je obećavajuće, ali kad stvari stavimo u perspektivu toga da kultura nisu samo institucije financirane javnim sredstvima, niti samo slobodni umjetnici s registriranim statusom, već i gomila ljudi angažiranih na pomoćnim tekućim poslovima, jasno je da tim sredstvima veliki broj ljudi ne bi mogao biti obuhvaćen. Dosta plastičnu ilustraciju ponudila je pjevačica Nina Badrić, tvrdeći da od njenog rada i zarade ovisi dvadesetak ljudi s obiteljima. Dušobrižnici su joj ubrzo iz Facebook arhive izvukli skupu haljinu u kojoj je pozirala pred početak pandemije i pozvali je na njivu da okopava krumpire za nadnicu, pritom zaboravljajući na prateći bend, tonca, tehničara svjetla, garderobijerke i šminkere. O iznajmljivačima opreme, prijevoznicima, osiguranju i ostalima koji možda ne žive direktno samo od Nine Badrić ili bilo kojeg drugog scenskog izvođača u bilo kojem žanru i bilo kojem vidu scenske umjetnosti, već od scenskog nastupa kao takvog, ne vrijedni ni govoriti, njih se ni Nina Badrić nije sjetila. 

Kazališta, muzeji, knjižnice i galerije u Hrvatskoj, za razliku od većeg dijela Europe, još uvijek rade u relativno strogim epidemiološkim okvirima i sa smanjenim kapacitetima posjete, ali ti sadržaji ionako u većem dijelu nikada nisu bili čisto komercijalni, već prije svega financirani iz budžeta, pa je računica valjda takva da je bolje da rade nego li da ne rade i da cjelokupni teret financiranja padne na Ministarstvo kulture. Rade, odnosno radili su s određenim kraćim pauzama, i kino-prikazivači u Hrvatskoj sve vrijeme od ponovnog otvaranja. U tom slučaju, neovisna i gradska kina su se otvorila ranije, početkom ili sredinom ljeta, „trošeći zalihe“ neprikazanog filmskog art programa (premda tu treba uzeti u obzir i internet-distribuciju kao faktor, o čemu će biti riječi kasnije u tekstu), te gosteći „roadshow“ varijantu na koju je bio prebačen prošlogodišnji Motovun Film Festival. Njima je u prilog išao koncept ljetnog kina jer ih dobar dio ima prostore i uvjete za takav tip prikazivanja (do tada su već prevladala znanstvena saznanja da se virus teže širi na otvorenom, posebno ako se održava razmak između posjetitelja), a neki su se, poput varaždinskog Kina Gaj još ranije sjetili i oživljavanja jednog starog koncepta, „drive-in“ kina koje samo po sebi jamči odvajanje i fizički razmak između skupina gledatelja. 

Komercijalna kina, po pravilu locirana u trgovačkim centrima i bez pripadajućih vrtova i terasa za „open air“ projekcije, otvorila su se kasnije, tek krajem ljeta, uz striktne epidemiološke mjere (maske, dezinfekcija, zabrana konzumacije hrane i pića) i funkcionalni automatizirani sustav koji na svaku kupljenu ulaznicu blokira susjedna sjedala i time jamči makar minimalnu fizičku distancu među posjetiteljima. Izuzetak je unekoliko predstavljao Cinestar Arena Zagreb koji je još prije toga organizirao „drive in“ projekcije na parkingu. Cinici s iskustvom posjećivanja kino-projekcija bi rekli da bi se mjere distance u hrvatskim komercijalnim kinima mogle slobodno održavati na većini projekcija i prije pandemije jer posjetitelja nije bilo ni toliko da bi se popunila desetina, a kamoli trećina dostupnih mjesta. Izuzetak su bili, naravno, određeni kino-hitovi, filmovi i crtići za djecu koja dolaze u pratnji roditelja, te organizirane projekcije za grupe, također u pravilu namijenjene vrtićkoj i školskoj djeci. Broj posjetitelja je, dakako, bitno pao, grupnih projekcija još nema ni na vidiku, „obične“ projekcije su prorijeđene (obavezni su duži vremenski razmaci među njima radi čišćenja i dezinfekcije dvorana), a u obzir, pored gledateljskih navika (opet se tu internet ispostavlja kao važan faktor), treba uzeti i repertoar koji danas ima manje atraktivnih naslova nego što je to bio slučaj prije izbijanja pandemije, bilo da je tu riječ o zastojima u produkciji koje prate i zastoji u distribuciji, ili da se radi o čisto ekonomskoj računici produkcijskih studija i distributerskih kompanija koje čekaju neka bolja vremena.

Kada proširimo sliku i pogledamo malo bolje, lako ćemo shvatiti da pad u Hrvatskoj i zemljama okruženja ipak nije bio toliki kao na nekim drugim tržištima, ali to zapravo i nije tako dobra (nova) vijest, već poražavajuća i nešto starija. Razlog za nešto manji pad posjeta kinu nije mudra epidemiološka politika Vlade i Stožera civilne zaštite, koliko to da je posjećenost i prije pandemije bila na prilično niskim granama, odnosno da je kino-kultura bila oštećena nekim posve drugim izazovima, ekonomske ili političke naravi, kao i trajnim procesom promjene načina života. Ne treba ići daleko u prošlost da bismo se sjetili što se sve događalo sa zagrebačkim Kinom Europa, odnosno da je iz njega prije roka bila istjerana uprava koja je dobro radila svoj posao i od stožernog kina hrvatske art-kino mreže načinila središnje mjesto brojnih filmskih manifestacija i jedno od najboljih gradskih kina u Europi, a sve pod krinkom sanacije i obnove objekta koja, eto, još nije ni započela. 

Prema riječima posljednjeg upravitelja Europe, Borisa T. Matića iz Zagreb Film Festivala, do zatvaranja ovo kino je „nosilo oko 60 posto gledatelja neovisnog filma u Hrvatskoj“. U Zagrebu je stoga art-kino scena ostala na nekoliko raštrkanih fizičkih i programskih lokacija, poput Tuškanca koji održava kinotečni program više nego što prikazuje suvremeni „arthouse“ repertoar, Kinoteke koja fizički nije u najboljem stanju, MSU-a čija je dvorana relativno skromnih kapaciteta i također prostorno skromne dvorane KIC-a u kojoj je fokus na dokumentarnim filmovima, te pojedinih kinematografa po općinskim kulturnim institucijama koji nemaju neki naročiti kontinuitet djelovanja. Što se koncepta komercijalnog kina tiče, na njega je presudno utjecala pojava interneta, kako u smislu „streaming“ platformi, tako i u nešto starijem, vječitom smislu piraterije, što je utjecalo na publiku da krene linijom manjeg otpora i dio svojih potreba za novijim filmovima zadovolji kod kuće, a da fizički u kino ide samo na tehnološki napredne i zahtjevne spektakle (3D, 4DX, IMAX) koje u tom obliku ne može konzumirati u kućnim uvjetima. 

Zatvaranjem Kina Europa gledateli su ostali zakinuti za brojne naslove nezavisne kinematografije (FOTO: Kinoeuropa.hr)

Pad posjećenosti je na mjestima gdje se kino-kultura bolje održala, za vrijeme pandemije dosta veći, i u apsolutnim i u relativnim brojkama, što će se odraziti na budućnost kina kao koncepta zabave. Primjerice, u Sjedinjenim Američkim Državama trenutačna procjena pada zarade je negdje iznad 70 posto, na globalnoj razini se još na jesene baratalo s brojkom od 66 posto, dok u dijelovima Azije čak i raste, u čemu vodeću ulogu ima Kina koja ove godine očekuje rekordnu posjećenost svojih kino-dvorana. Razlog za to je svakako drugačija dinamika pandemije i odgovora na nju u Aziji. U Japanu nije došlo do zatvaranja društva, u Južnoj Koreji se ono brzo otvaralo, u Kini su zatvaranja bila isključivo lokalnog ili regionalnog karaktera. Također, ne treba zaboraviti da je Kina jedna od rijetkih država u kojoj se srednja klasa, kao glavni motor konzumacije robe, usluga i sadržaja, pa tako i onih filmskih, ne rastače, već ojačava i brojčano i financijski, a ni ponuda „streaming“ servisa i sadržaja na njima, što je još jedan od faktora, nije ista svugdje u svijetu.

Tu smo došli i do drugog bitnog faktora, a to je internet, prije svega „streaming“ platforme koje su relativna novost. Primjerice, Netflix možda jeste osnovan 1997. godine, ali mu je inicijalni način rada bio sličniji „videotekaškom“: sadržaj je iznajmljivan u fizičkom obliku (DVD) putem pošte, dok su se na internetu samo listali katalozi, vršile i naplaćivale narudžbe. Tek deset godina kasnije Netflix je pokrenuo „streaming“ odnosno odašiljanje sadržaja pretplatnicima putem interneta, a 2013. godine se otisnuo u produkciju najprije serijskog, pa potom i filmskog sadržaja. Kompanija je svoju „streaming“ operaciju proširila prvo na Kanadu, postupno i na ostatak svijeta, a sličan manje ili više „holistički“ i zatvoren model poslovanja (koji podrazumijeva sve faze od produkcije do distribucije snimljenog sadržaja) preuzele su i druge kompanije poput Amazona (servis Prime), Disneya (servisi Hulu i Disney+), HBO-a, Comcasta (servis Peacock), te brojnih drugih platformi ne nužno američkog porijekla. Procjena rasta njihove ukupne zarade u ovom resoru u SAD-u kreće se oko 30 posto tijekom pandemijske godine, što je manje od polovice pada kino-posjeta, a objašnjenje za to se može naći kako u općenitom smanjenju priljeva novčanih sredstava za većinu populacije, tako i u činjenici da je dobar dio redovitih kino-posjetilaca već imao pretplate na jedan ili više „streaming“ servisa. 

Iz navedenog možemo zaključiti da je „streaming“ prije svega dio IT sektora koji se s krizom nosi bolje nego ostali resori (države s jakim IT sektorom poput Irske ili Luksemburga doživjele su tek neznatan pad BDP-a, ili su čak zabilježile i lagani rast), a informatička revolucija koja podrazumijeva prenošenje sve više sadržaja i aktivnosti iz fizičkog u virtualni svijet još uvijek traje. Na početku pandemije bilo je logično pretpostaviti da će „streaming“ servisi još više rasti i sasvim prevladati nad starijim kanalima distribucije poput kina i fizičkih nosača video-zapisa jer je teren za to bio postavljen još ranijih godine. Video-formati poput DVD-a i BluRaya su već neko vrijeme u defenzivi, „streaming“ giganti (posebice Netflix) su već i prije činili dosta toga da spriječe ili makar ograniče distribuciju svojih sadržaja u kinu. Ovo potonje se odnosi prije svega na filmove snimljene s ambicijama prema filmskim nagradama za koje je makar ograničena kino-distribucija osnovni kvalifikacijski uvjet. I doista, „streaming“ servisi su u pandemiju ušli spremni, s dovoljno materijalnih sredstava i s pozicijom da na neki način mogu „ucijeniti“ produkcijske kompanije i oboriti cijenu već gotovih filmova čija je distribucija bila zakazana za 2020. godinu, posebno za njenu prvu polovicu za koju je bilo jasno da se kino-dvorane neće tako brzo otvoriti.

Rastući je trend da se u kino ide samo na tehnološki napredne i zahtjevne spektakle (3D, 4DX, IMAX) koje se u tom obliku ne može konzumirati u kućnim uvjetima (FOTO: Lupiga.Com)

Produkcijske kompanije su se našle pred teškim izborom, pa su individualne odluke donosile od filma do filma. Neki od iščekivanijih naslova najavljenih za 2020. godinu (većinom kompletiranih još 2019.), primjerice „The French Dispatch“ Wesa Andersona ili nova ekranizacija znanstveno-fantastičnog romana „Dina“ Franka Herberta u režiji Denisa Villeneuvea, još uvijek čekaju bolja vremena za svoju premijeru. Drugi su, poput kompanije Warner u slučaju novog spektakla Christophera Nolana „Tenet“, igrali na kartu tradicionalne kino-distribucije podcjenjujući strahove većine publike nespremne da se vrati u kino kao da ničeg nije bilo, a precjenjujući atraktivnost, pa i kvalitetu svoga filma. Warner se, pak, poučen iskustvom s „Tenetom“, u slučaju „Wonder Woman 1984“ odlučio za kombiniranu varijantu, odnosno simultano puštanje filma i u kino-dvorane i na „streaming“ platforme, što je također bila odluka i brojnih drugih kompanija glede njihovih dovršenih naslova, posebice onih nešto nižeg profila. Na koncu, u pojedinim slučajevima su se produkcijske kuće vodile logikom „daj što daš“, izbjegavale rizike i odricale se kino-distribucije svojih filmova u korist internetskih platformi. 

Zaključak koji se iz toga može izvesti je da publika uglavnom nije bila zakinuta za sadržaj, ali joj je izbor načina konzumacije istog bio sužen čak i u slučajevima da su kino-dvorane, kao primjerice u Hrvatskoj, ostale otvorene. Što se isplativosti tiče, računica je naizgled jednostavna: mjesečna pretplata za određeni „streaming“ servis po pravilu stoji koliko i jedna ili nekoliko kino-ulaznica (cijene variraju od države do države i od kina do kina), a za tu pretplatu moguće je pogledati sve ili barem dosta toga dostupnog u ekstenzivnoj „biblioteci“ tog servisa. Začkoljica je, međutim, u tome da nijedan pojedinačni „streaming“ gigant ne posjeduje sav repertoar filmova i serija, kako novih, tako i starijih, pa je za pozorno praćenje istog potrebno plaćati više pojedinačnih pretplata. Odgovor na tu situaciju nudi piraterija kao koncept (sadržaj sa „streaming“ platformi se relativno brzo „kopira“ na piratske platforme), ali taj koncept je nelegalan i neetičan.

Različiti koncepti distribucije koja bi nadopunjavala onu za kino-dvorane počeli su se razvijati i u Hrvatskoj još prije pandemije. Primjerice, distributerska kuća Blitz ima i nekoliko različitih filmskih kanala za kablovsku televiziju s imenom Cinestar i različitim sufiksima. Međutim, pandemija je svakako dodala nešto vjetra u leđa razvoju internetskih VOD (Video on Demand) platformi koje sadržaj puštaju u „streaming“, ali ne funkcioniraju po sistemu pretplate, nego se gledanja posebno bilježe i naplaćuju. Distributerski ogranak Zagreb Film Festivala tako servisira platformu Kino Europa Online, kao i platformu Croatian.film na kojoj se mogu naći domaći kratkometražni filmovi. 

„Kino Europa online radi nešto. Nisu to ogromna gledanja, ali se nakupi. Ponuda je ogromna i sad se lagano slažu karte i vidjet ćemo što će biti u budućnosti. Idealno je vrijeme da se države u okruženju pozabave piraterijom i na taj način osiguraju gledatelje koji će platiti 'ulaznicu'. Naša platforma Croatian Film je kapitalizirala ovu krizu, jer je hrvatske kratke filmove kojima je platforma do sada bila posvećena vidjelo blizu 150.000 ljudi u godinu dana i to je zaista velika brojka“, reći će nam Boris T. Matić o tome kako i koliko uspješno funkcioniraju stvari u Hrvatskoj.

Restartova platforma Volimdokumentarce je, pak, u 2020. godini zabilježila rast od 200 posto, iako on, prema riječima direktora Restarta Olivera Sertića, nije kontinuiran, već sinusoidan.

„Volimdokumentarce je dobio prepoznatljivost kod većeg broja ljudi zbog nekih akcija koje smo pokrenuli, kao i zbog učestalijih objava novih filmova nego što je to ranije bio slučaj, jer smo dio energije uspjeli prebaciti na taj dio posla. Još uvijek to nisu senzacionalni rezultati s obzirom da se radi o pay-per-view ili TVOD (Transactional Video on Demand) platformi, ali 2020. godina nam je bila bolja za oko 200 posto. Ipak, financijski to nije moglo pokriti kino distribuciju. Posjet platformi funkcionira u nekoj čudnoj sinusoidi. Jedan mjesec je bolje, drugi lošije. Puno je online sadržaja i nije se lako izboriti za pažnju“, objašnjava za Lupigu Oliver Sertić.

Distribucija je ipak tek završna faza proizvodnje sadržaja, a do zastoja može doći u bilo kojoj od ranijih faza. Pad proračunskih prihoda se po pravilu prvo reflektira na izdvajanjima za kulturu (a film u okviru nje često je pri dnu liste prioriteta jer se smatra zabavom i makar djelomično komercijalnom djelatnošću), što znači da se već u toj fazi smanjuju ili zamrzavaju sredstva već odobrenim projektima ili se smanjuje broj novoodobrenih budućih projekata. Komercijalne kinematografije poput Hollywooda, Bollywooda ili Hong Konga naizgled tih problema nemaju, jer ovise od privatnih, a ne državnih sredstava. No, privatni investitori su u pravilu dosta oprezniji i manje spremni na rizike u krizna vremena, posebice ako u doglednoj budućnosti ne vide način za povrat svoje investicije, što komercijalnu kinematografiju stavlja u još teži položaj. 

Tamo gdje je kinematografija uglavnom „državni posao“ dosta toga, međutim, ovisi i o političkim odlukama, kao i specifičnostima pojedinih epidemioloških politika. Tako smo u Hrvatskoj u periodu od jeseni 2019. do jeseni 2020. godine u kino-distribuciji imali samo četiri domaća dugometražna igrana filma („Glas“ Ognjena Sviličića, „Mater“ Jure Pavlovića, „Tereza 37“ Danila Šerbedžije i „Ribanje i ribarsko prigovaranje“ Milana Trenca, od čega su samo dva potonja premijere imali na Puli, odnosno na Motovunu), uz film „Mare“ Andree Štake koji se službeno vodi kao manjinska koprodukcija, iako je snimljen na hrvatskom jeziku i s hrvatskim glumcima, dok je za 2021. godine očekivano da će domaću premijeru imati „Zora“ Dalibora Matanića, premijerno prikazana krajem prošle godine u Tallinnu. Završenih dugometražnih dokumentarnih filmova imali smo barem dvoznamenkasti broj. To sve nije tako loše ukoliko znamo da je 2019. godine, primjerice, premijeru imalo deset filmova u prvih sedam mjeseci godine, a godinu ranije mrak kino-dvorane je ugledalo (ili makar festivalsku premijeru doživjelo) 11 dugometražnih igranih filmova. Brojke u kratkom i srednjem metru, kao i glede animiranih i namjenskih filmova još su i nešto veće od toga. 

„Mislim da su od prošlog ljeta snimljena tri ili četiri projekta i da uskoro treba započeti snimanje i nekih drugih. Tempo je spor i kompliciran. Ja osobno nisam ništa snimao, ali kolege kažu da je snimanje pod pandemijom živa muka“, kaže nam filmski producent Boris T. Matić.

"U ovom trenutku na snimanje čeka blizu 30 hrvatskih filmova kojima su odobrena sredstva, ali još uvijek nije započelo snimanje" - Boris T. Matić (FOTO: ZFF)

Ukoliko situaciju u Hrvatskoj usporedimo s brojkama u Sloveniji na čijem je nacionalnom festivalu održanom sredinom listopada 2020. prikazano sveukupno sedam filmova - igranih, dokumentarnih i hibridnih - od kojih samo jedan u svojstvu premijere, jasno je da hrvatska filmska produkcija i nije prošla toliko loše. U drugoj susjednoj zemlji, Srbiji, broj dugometražnih igranih filmova završenih i premijerno prikazanih 2020. godine je pet, uz još dva naslova iz iste godine („Živ čovek“ Olega Novkovića i „Oaza“ Ivana Ikića) i jedan iz ove („Kelti“ Milice Tomović) koji nakon internacionalne čekaju i domaću premijeru. Uspjehe bosanskohercegovačke kinematografije ne treba posebno isticati, ali uz nominaciju filma „Quo vadis, Aida“ Jasmile Žbanić za Oscara u kategoriji stranog filma treba spomenuti i nominaciju filma „Pun mjesec“ (godina produkcije je 2019., ali u distribuciju nije ušao sve do 2020.) Nermina Hamzagića za nagrade EFA.

Hrvatska kinematografska politika možda djeluje pasivno, pa joj je najveći recentni uspjeh koprodukcijsko učešće na filmu „Baksuzno bubanje ili bezumni pornić“ rumunjskog autora Radua Judea koji je na nedavnom Berlinaleu osvojio Zlatnog medvjeda, ali puno je toga na čekanju.

„Koliko znam u ovom trenutku na snimanje čeka blizu 30 hrvatskih filmova kojima su odobrena sredstva, ali još uvijek nije započelo snimanje. S jedne strane je problem pandemija, a s druge nedostatak novaca da se zatvori financijska konstrukcija. Iako HAVC u posljednje vrijeme čak malo i povećava sredstva, problem je što se većina nacionalnih fondova prema kojima se mi okrećemo zbog produkcija - okrenulo 'sebi' i spašavanju vlastitih kinematografija, pa je teže doći do novca izvana. Neke manjinske koprodukcije su također na čekanju zbog pandemije, ali koliko znam očekujemo da će od ljeta započeti odgođena snimanja, naravno ako to situacija bude dozvoljavala“, kaže za Lupigu Boris T. Matić.

Srbijanska je kinematografija po ovom pitanju nešto aktivnija, što se posebno odražava na scenu televizijskih serija koje se obilato snimaju, dok je u slučaju Slovenije politika još na početku pandemije presudila kinematografiji uskraćivanjem već odobrenih sredstava, pa kasnijim odmrzavanjem tek dijela tih sredstava, dok se o nekim novim projektima ni ne razgovara. Na udaru konzervativne vlade Janeza Janše nije samo kinematografija, već i cjelokupna kultura koja ne nosi nacionalni predznak, pa su tako iseljene ili pred iseljenjem kulturne i nevladine organizacije iz prostorija u znamenitoj Metelkovoj ulici 6 u Ljubljani, a iseljen je i alternativni kulturni centar iznikao u prostorijama bivše tvornice bicikala Rog, dok je pod prijetnjom i KC Metelkova.

Istini za volju, u doba prvog, proljetnog, zatvaranja nije se niti smjelo snimati jer su snimanja, razumljivo, smatrana zdravstvenim rizikom. Naime, snimanje filma je kompleksan proces koji zahtjeva angažman velikog broja ljudi, od glumaca i statista ispred kamere do redatelja, njegovih pomoćnika i brojne tehničke ekipe iza nje. Srećom, samo snimanje predstavlja vremenski manji dio rada na filmu, a montažni i post-produkcijski procesi se često obavljaju individualno ili u manjim grupama te je koordinacija istih moguća i na daljinu. Stoga je globalno zaustavljanje snimanja u periodu od dva-tri mjeseca bilo moguće na neki način amortizirati. 

Kada su snimanja, pak, ponovo dopuštena nakon usporavanja epidemije s toplijim vremenom krajem proljeća i početkom ljeta, doneseni su detaljniji protokoli o održavanju razmaka i higijene na setu, pa je iznikao čitav „covid-sektor“ novih filmskih zanimanja koja značajno podižu budžete. Iz iskustva filmskih djelatnika na stranim produkcijama koje se snimaju u Hrvatskoj, na taj sektor otpada količina sredstava u visini polovice proračuna prosječnog hrvatskog filma. Takav oblik snimanja postao je logistički kompliciraniji i samim time skuplji. Snimanje masovnih scena je postalo nemoguće u fizičkom obliku, pa je za očekivati da će napredovati tehnike dodavanja statista u post-produkciji, a kao jedno od rješenja nameće se i promjena u autorskoj poetici i politici koja može podrazumijevati i pokušaj „hvatanja“ organske pozadine na gerilski način ili okretanje odjednom ispražnjenih otvorenih lokacija u dobrom dijelu svijeta u svoju korist, na koncu i fokus na komornije, produkcijski manje zahtjevne priče koje podrazumijevaju manje likova i manje lokacija.

Naravno, to sve vrijedi za snimanje dugometražnih igranih filmova, dok kod dokumentarnog i eksperimentalnog roda, animacije i kratkog metra vrijede neka drugačija pravila zbog specifičnosti samog procesa stvaranja takvog sadržaja. Za dokumentarne filmove se podrazumijeva duži proces istraživanja i samog snimanja koje je, pak, u smislu logistike po pravilu dosta jednostavnije, što potvrđuje i Oliver Sertić iz Restarta, premda ističe kako je snimanje jednog od projekata, „Fiume o morte“ Igora Bezinovića, odgođeno do boljih vremena, a ta je vremenska praznina iskorištena za apliciranje na natječaje i pribavljanje sredstava iz inozemstva. 

„Dokumentarce je svakako lakše raditi u ovoj situaciji. Daleko su manje ekipe nego u igranim filmovima, pa prema tome i manji rizik od zaraze, a ako se ona dogodi, snimanje se može pomaknuti“, napominje Sertić.

"U pandemiji nastaje dosta intimnih introspektivnih filmova gdje su redatelji često i snimatelji" - Oliver Sertić (FOTO: Petar Santini)

Osim toga, nisu ni svi dokumentarci bazirani na novosnimljenom materijalu, već ih se može složiti od već postojećeg, arhivskog ili kućnog. Unatoč tome s prvim valom pandemije ipak je došlo do zaustavljanja započetih snimanja dokumentarnih filmova, ali su se autori mogli okrenuti vlastitom aranžmanu, kućnoj radinosti i tematici koja može biti vezana za pandemiju. Rezultat toga je solidan broj takvih uradaka, posebno u kratkom metru, koji uglavnom nema gdje biti prikazan osim na festivalima. 

„Dosta je ‘intimnih’ introspektivnih filmova gdje su redatelji često i snimatelji, pa tu nema većih problema u vidu brojnije ekipe“, kaže nam Oliver Sertić jedan od najboljih poznavatelja recentnih dokumentarnih uradaka, pogotovo onih domaćih.

Vrijedi primijetiti i da je inherentna dužina trajanja post-produkcijskih procesa također dodatno pogodovala dokumentarcima da priljev novih naslova djeluje konstantno, odnosno da se zastoji u produkciji od prošlog proljeća ne osjete u tolikoj mjeri. Zaustavljanje koje je tada pogodilo i projekt Restartove škole dokumentarnog filma će, po Sertićevim riječima, biti nadoknađeno u ovoj sezoni koja za sad teče prema planu.

Sudeći prema onome što nam govori naš sugovornik u bliskoj budućnosti nas ipak očekuje veći broj zanimljivih i kvalitetnih naslova, o čemu govori i činjenica da su neki od njih dobili „zeleno svjetlo“ za financiranje. 

„Bezinovićev 'Fiume o Morte' dobio je sredstva u Italiji i Sloveniji, 'Muzej revolucije’ Srđana Keče koji je u zadnjoj fazi montaže, podržali su Sundance Film Institute, Al Jazeera International, HRT i RTL GEO, ‘Snajka traži sreću’ prošli je mjesec dobila sredstva od Piemonte Film Funda. HAVC, Grad Zagreb i Vukovarsko-srijemska županija su podržali koprodukciju filma ‘Istražitelj’, češkog redatelja Viktora Portela (glavni producent Frame Films) koji ćemo snimati krajem svibnja i početkom lipnja, a upravo smo od HAVC-a dobili i sredstva za novi film Srđana Keče ‘Taj zvuk u visini’ (glavni producent, srpski Non-Aligned Films). Prošle godine započeli smo razvoje filmova ‘Kontraadmiral’ Mladena Ivanovića, ‘Cordon’ Antona Mezulića te ’Sirote’ za koji scenarij piše Vanja Jambrović. ‘Manja’ Ante Zlatka Stolice je u produkciji, ‘Bosanski Brodvej’ Jasmine Beširević u montaži. Svi projekti, naravno, zbog situacije pomalo i gdjegdje zapinju, ali snalazimo se, tražimo rješenja i više ili manje za sad uspijevamo“, nabraja nam Sertić.

Animirani film je također forma koja zahtjeva ekstenzivan angažman, često i veća sredstva po minuti materijala od igranih formi, ali zato podrazumijeva individualni rad. Na kraju, čak ni većina kratkih igranih filmova nema na raspolaganju budžet za punu filmsku ekipu, a manje ljudi na jednom mjestu je lakše privoljeti da se drže propisanih mjera. Brojke, dakle, u tim manje eksponiranim formama kinematografije ni u Hrvatskoj ni u svijetu nisu drastično pale, ali to se zbog „slabije vidljivosti“ kratkometražnog, dokumentarnog i nekomercijalnog animiranog filma rijetko gdje bilježi.

Pojavio se i termin „korona-kinematografija“, premda nije baš najjasnije što on sve podrazumijeva. Pandemija i odgovor na nju još su za vrijeme prvog zatvaranja postale temom određenih filmova, isprva skromnih produkcija poput opskurnih dokumentaraca kolažiranih od dijelova YouTube videa ili eksploatacijskih „trash“ filmova, da bi tek kasnije došlo do nekog produkcijski i umjetnički vrjednijeg odgovora na izazov. Dok su u Hollywoodu producent Michael Bay i redatelj Adam Mason korona-krizu postavili u distopijski romantični triler „Iza zatvorenih vrata“ i makar površno problematizirali politiku zatvaranja, u Europi je bilo i kreativnijih odgovora na temu pandemije poput filma „Gracious Night“ Mike Kaurismäkija u kojem finski redatelj, brat globalno poznatijeg filmaša Akija, nastavlja svoj ciklus o „tri mudraca“ sa svojim kućnim glumcima, ovog puta ih smještajući u jednu večer u zatvorenom baru u kojem šanker, liječnik i socijalni radnik moraju riješiti svoje životne probleme.

Neki drugi filmovi pandemiju i to kako je ona utjecala na ponašanje ljudi tek komentiraju, primjerice spomenuti Judeov uradak „Baksuzno bubanje ili bezumni pornić“ kojem je proljetno-ljetna relaksacija samo ambijent, a opažanja o tome kako je pandemija promijenila naše živote (uglavnom na gore) usputna su i u drugom planu u odnosu na središnju temu filma, spoj „zakopčanosti“ u seksualnom smislu i povijesti diktature, nepočinstava i sitno-ljudskih mehanizama preživljavanja i samozavaravanja u rumunjskom društvu. Neki drugi filmovi poput ovogodišnjeg roterdamskog naslova „Mrtvi i lijepi“ ili, pak, berlinskog „Satovi jezika“ jasno daju do znanja da su snimljeni u vrijeme zatvaranja iako pandemiju niti jednom riječju ne spominju, za neke se to na osnovu komornosti ugođaja, brzine i jednostavnosti produkcijskih rješenja također može pretpostaviti (primjer je „Mala mama“ Céline Schiamme, još jedan ovogodišnji berlinski naslov), dok je, primjerice, tehnički srednjometražni film „Gost“ Roba Savagea koji je svejedno zaigrao i u hrvatskim kinima, jasno povezao korona-tematiku s već postojećim obrascem „ekranskih“ horora čija se radnja uglavnom odvija na internetu i za vrijeme „chat“ seansi među likovima.

Filmova je, dakle, bilo i bit će, ali su se procesi, od financiranja, preko produkcije do distribucije, izmijenili i prilagodili novoj realnosti. Imajući u vidu specifičnost kulture kao gospodarske grane i filmske djelatnosti u okviru nje, ova bi kriza mogla potrajati. Film je i kao umjetnost, i kao zabava, i kao posao, preživio i ratove i pandemije, dok se kino još od pojave televizije, preko pojave kućnih video-formata (od VHS-a do suvremenih, digitalnih), pa do uspona „streaminga“ mora silovito boriti s konkurencijom u vidu novih, po pravilu jeftinijih i dostupnijih oblika zabave. No, ipak je jedno sigurno - korona-kriza će ostaviti značajne posljedice.

Lupiga.Com

Naslovna fotografija: Samir Cerić Kovačević

Ovaj tekst nastao je uz potporu Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija u sklopu projekta "Hrvatska u koronakrizi"