Biti za ili protiv Hrvoja Hribara krivo je postavljanje stvari, smatra Tomislav Šakić, leksikograf i stručnjak za povijest hrvatskog igranog filma čija je knjiga „Modernizam u hrvatskom igranom filmu“ povod ovom razgovoru koji se morao dotaknuti i aktualnih problema.

Povod je našem razgovoru tvoja knjiga „Modernizam u hrvatskom igranom filmu“. U njoj kao da zaključuješ tekst jednom ironičnom konstatacijom: hrvatski film nekoć je bio moderan. Kakva je onda situacija danas? Razgovaramo, čini mi se, u jednom dosta mučnom sadašnjem trenutku za hrvatsku kinematografiju, sa svime što se ovaj čas zbiva oko HAVC-a.

- Situacija je ozbiljna, ali nije beznadna – ili, prije rečeno, u skladu s našim lokalnim tradicijama, beznadna je, ali nije ozbiljna. Ima dana kad mi se čini da je vrag odnio šalu, a opet ima dana, kao danas, kad mi se čini da je sve to dio političkoga folklora koji potenciraju karakteristično nekritički hrvatski mediji koji kao da su dobili zamah „novoproglašenim“ dobom post trutha i „alternativnih činjenica“, što im sada može biti izgovor za moždanu lijenost. Davno je rečeno da je kultura poprište ideološke borbe i bojim se da smo se u zadnjih godinu dana našli u upravo takvoj situaciji. Što se kinematografije tiče, nije baš jasno o „demontaži“ kojeg se to sustava radi, jer mi se s jedne strane čini da je to – konkretno u ovom slučaju hrvatska kinematografija i HAVC – naš sustav, i to dobar sustav, a s druge strane pak da taj sustav brane izgleda svi, pa i dvije inicijative koje su se pojavile. Nijedan redatelj, uključujući one koje je javnost povezivala s nacionalnim opcijama 1990-ih, nije izašao u javnost da bi rušio taj sistem. Upravo suprotno. Ne vjerujem ipak da će se HAVC-u išta stvarno bitno dogoditi, imenovan je prijelazni v.d. ravnatelja do javnog natječaja, a takve se medijske hajke ispušu kad ispune svoj cilj. 

Puno filmaša je na strani Hrvoja Hribara, a podrška dolazi i iz inozemstva. Ipak to neće ništa promijeniti na stvari. Upravo, s druge strane, radi nemogućnosti dijaloga i obrane stvarnih vrijednosti, da tako kažemo, iz Hrvatske je otišao Ivan Đikić.

- Ispreplelo se tu mnogo toga, a da se zapravo trenutno ne zna ni koji su pravi problemi, a prije svega zaboravlja se da se tu u načelu ne bi trebalo raditi o osobnim imenima, nego o institucijama i o legitimnom sustavu. Uopće ne bih pristajao na spuštanje razine polemike do ideoloških pitanja ili nadvikivanja s nekompetentnim sugovornicima. Dakle, biti za ili protiv Hribara je sasvim krivo postavljanje stvari, pogotovo ukoliko osobno ne poznajete nijednu uključenu osobu. Ne smijemo zaboraviti da je lani došlo do promjene političke opcije na vlasti, premda iz drugog pokušaja, te da je promjena paradigme ili barem uprave realno očekivana u svim institucijama, kako to tradicionalno već biva, pa tako i u HAVC-u, koji je na neki način bio izvan direktnog dosega političkih odluka pa je do odlaska njegova ravnatelja došlo na legalistički izazvan način. V.d.-om do javnog natječaja je imenovana prikladna osoba, filmolog Daniel Rafaelić, koji ima srce za hrvatski film na pravom mjestu kao što ga je imao i Hribar, a budući da nije redatelj ni producent, ustvrdio bih da može biti nepristrana osoba u ovoj nezahvalnoj situaciji. Naime, inače vjerujem da su takva mjesta, a napose mjesta savjetnika i recenzenata scenarija – s time da bi scenariji trebali barem nominalno biti anonimni i šifrirani dok bi karticom teksta trebalo u obrazloženju biti komentiran svaki prijavljeni, pa i odbijeni scenarij - prikladnija za primjerice filmologe, filmske kustose, filmske kritičare i dramaturge nego za aktivne kreativce. Redatelji, to je jasno, na takvim upraviteljskim pozicijama kakva je funkcija ravnatelja HAVC-a prije svega žele osigurati nesmetano bavljenje filmskom umjetnošću, financijski sigurno i politikom neometano, svojoj struci i kolegama, što je Hribar u svojem mandatu uspio. Producentima je pak prva stvar, logično, osigurati sredstva iz javnih fondova i poticaja za svoje produkcije, a ja još nisam pročitao, od onog što je zadnjih godina izlazilo u javnost, producentsku ideju glede HAVC-a koja bi bila bolja od dosadašnje HAVC-ove prakse. Filmski redatelj koji je pak u poziciji čitača tuđih scenarija, umjetničkog savjetnika, može se povesti za nesviđanjem ili sviđanjem, ili pak poznaju kolege čije scenarije čitaju ili su to pak projekti njihovih vlastitih producenata, a kako vidimo pojedine rijetke kritike koje su se pojavile o navodnoj netransparentnosti HAVC-a ne tiču se zapravo HAVC-a nego upravo posla savjetnika. Pritom ne bih rekao da se tu radi o netransparentnosti nego upravo o tom da je mišljenje umjetničkog savjetnika upravo to – umjetničko mišljenje s kojim se možeš, ali i ne moraš složiti, pogotovo ako je posrijedi tvoj scenarij. Vjerujem da je dramaturg ili filmski kritičar u načelnoj prednosti jer bi trebao biti u stanju, onkraj osobnoga sviđanja, da prepozna raznolike poetike i vrednuje raznolike autorske pristupe, neću reći „bezinteresnim sviđanjem“, ali svakako bi neko nametanje bilo u tom slučaju prije kustosko promicanje vlastite vizije kinematografije, a za što ravnatelj HAVC-a uostalom, i ima mandat, nego poetičkih ili privatnih simpatija. No HAVC je još u inicijalnoj fazi, odradio je tek prvu petoljetku i ne postoji ni deset godina, niti je dokraja ekipiran. Trebat će još nekoliko mandata ravnatelja i bar još dvadesetak zaposlenika pa da se vidi koji načini „kuriranja“ hrvatske kinematografije postoje i da li je uspješniji producentski, autorski, kustoski ili menadžerski pristup. A i varijacije će biti dobrodošle radi intenziteta i kreativne dinamike. 

"Što se tiče filmova o Domovinskom ratu, HAVC ne može djelovati po sistemu mistične 'društvene narudžbe'" - Tomislav Šakić (FOTO: T. Matanović)

Što je s tezom da nema filmova o Domovinskom ratu?

- Što se tiče filmova o Domovinskom ratu, njih je bilo, i to nekih jako dobro primljenih kao što su „Živi i mrtvi“, „Tu“, „Broj 55“, a bit će ih sigurno još. HAVC ne može djelovati po sistemu mistične „društvene narudžbe“. Nije tako bilo ni u Jugoslaviji u slučaju partizanskih spektakala, sjetimo se da su tadašnji producenti kao pravi maheri namicali novac sa svih strana, od javnih fondova i vojske do „radnih organizacija“ i lokalnih vlasti. Dakle na trajno otvorene natječaje HAVC-a svaki kreativac može prijaviti i scenarij i projekt s temom Domovinskog rata i nema tog savjetnika ili vijeća koji bi to zaustavili ukoliko je scenarij kvalitetan. Za direktne tematske narudžbe takvih filmova ipak bi trebalo pričekati nekakav muzej Domovinskog rata ili memorijalno-dokumentacijski centar koji bi natječajima potaknuo takve projekte s ciljem „očuvanja memorije“ koje bi onda HAVC, logički, mogao sufinancirati ukoliko zadovolje njegove regularne procedure. To su sve pitanja nacionalnih kulturnih politika na kojima treba raditi. 

Koji su po tebi onda neki pravi problemi hrvatskog filma?

- Glavni je problem naše filmske kulture pitanje filmske baštine, odnosno rješavanje problema producentskog vlasništva nad filmovima produciranima u Hrvatskoj do 1991, koje bi trebalo izuzeti trenutnim presezateljima i prenijeti u javno dobro i pod zaštitu Hrvatske kinoteke. Drugi je problem upravo taj – što Hrvatska naime nema Kinoteku kao samostalnu arhivističku, muzejsku, galerijsku, prikazivačku i nakladničku instituciju. Zatim je tu pitanje autorskih prava za filmove nastale do 1991. godine, a koji se po mnogim svjedočanstvima poput onoga pokojnog Krsta Papića, uopće ne poštuju. Pitanje muzeja filma i kinoteke je gorući problem, i to je, uz Hrvatski povijesni muzej, muzej Domovinskog rata i možda muzej hrvatske naive, jedan od preostalih kapitalnih projekata koje ova sredina treba izvesti. Govorimo o poslu i zgradi veličine i značaja MSU-a. Naspram tomu – dakle skrbi o baštini – stoji suvremenost, a ona je jako dobra. Protekli period HAVC-a je, čini mi se, produkcijski ponajbolji period u povijesti hrvatskoga filma uopće. A ponavljam – i svima je to izmaklo – da ove godine navršavamo stotinu godina hrvatske kinematografije, a prvi hrvatski igrani film zagubljeni „Brcko u Zagrebu“, proizveden je 1917. godine. Naspram brizi o prošlosti, suvremenost je dobra. Na primjer naspram činjenici da je prva žena-redatelj u hrvatskoj kinematografiji bila zapravo tek 1998. godine Snježana Tribuson s „Tri muškarca Melite Žganjer“, danas se nalazimo usred pravog vala redateljica. Osigurana je kontinuirana produkcija dokumentarnog, animiranog i eksperimentalnog filma. Filmsko izdavaštvo ne ovisi više o knjiškim fondovima pri Ministarstvu kulture, nego također dobiva sredstva od HAVC-a. Dječji film više nije sporadična tendencija, nego sustavan projekt s podrškom HAVC-a i za nadati je se da će i nakon Kušanova „Koka“ toga biti još, od Mate Lovraka i Gardaša do novijih pisaca. Studiji filma i medija proširili su se, pogotovo u okviru komunikologije, na valjda sva visoka učilišta i sveučilišta u Hrvatskoj, kao i praktični studij filma. A filmskih festivala je samo na potpori HAVC-a čak 59! Plus HAVC-ov možda najvažniji projekt – digitalizacija čak tridesetak lokalnih kinodvorana diljem zemlje – zemlje koja je svoju kinomrežu devastirala 1990-ih i svela se na nekoliko multipleksa te učinila svoje filmofile ovisne o torentima. 

Kako vidiš ovaj fenomen hrvatske akademske zajednice koja je u stanju besramno diskutirati što je očiti plagijat, a s druge strane – osnivati komisiju ne bi li se utvrdilo što "Za dom spremni" doista znači... Na djelu je opća relativizacija znanja i vrijednosti. Pratimo trend – „alternativnih činjenica“.

- Pitanje preuzimanja ili zadržavanja političke funkcije koja je u neskladu s individualnim etičkim postupanjima osobno je pitanje tih pojedinaca, a na njima se potom gradi civilno društvo koje je onda takvo kakvo jest. „Alternativne činjenice“ pak, one su oduvijek bile tu i čini mi se da se masovni mediji drugim nisu ni bavili. Dovoljno je podsjetiti na senatora Claya Davisa u petoj sezoni „Žice“, dakle 2008. godine, kad uzvikuje rečenicu „Well, we have facts of our own“ ("Mi imamo svoje činjenice"). Više od takozvanih alternativnih činjenica problem je o stanju svijesti „poslije istine“ ili post-truth, dakle odbacivanju znanstvenog, odnosno racionalnog i kritičkog načina gledanja na svijet te globalnom povratku na fundamentalne pozicije koje su, bojim se, proizvedene ponajprije medijskim aparatom. 

Vratimo se, izgleda boljim vremenima, modernizmu u hrvatskom igranom filmu. Tvoja knjiga je prerađeni doktorat koji si obranio 2012. godine. Volio bih da s našim čitateljima podijeliš pokoju anegdotu vezanu za tu preradu. Mora da je bilo mučno?

- Zapravo i nije, problem je bio što sam, nakon što sam krenuo u preradu, shvatio da pišem novu knjigu. Stoga je trebalo na vrijeme odustati i objaviti tu koju sam imao i koja se vukla od 2012. godine. U međuvremenu sam tri godine proveo, kako znaš, s Matošem, na „Leksikonu Antuna Gustava Matoša“ pa je posezanje za ovim rukopisom bilo kao povratak korijenima, iako sam 2016. godine već imao neke nove ideje koje sam ostavio da kristaliziraju. Mislim da je negdje pri početku citiran Paul Valéry i ona njegova misao da se knjiga nikad ne dovršava, već napušta i prepušta čitateljima. No što je moglo biti u njoj samo ja znam, a zato će biti vremena ako će biti novih knjiga, dok je žanr doktorata upravo to, žanr doktorata. U tom smislu sam se, prema vlastitom starom rukopisu, ponio kao svaki leksikograf, nemilosrdno ga redigiravši jer sam imao dovoljan odmak. 

Filmolozi se uglavnom slažu da postoje dva filmska modernizma. Ako ne tražim previše, možeš li nam opisati ta dva?

- Radi se zapravo o ideji postojanja dvaju povijesti filma, one nijemog filma i one zvučnog filma. Suština je medijskoj definiciji filma – film je audiovizualni zapis izvanjskoga svijeta, rečeno peterlićevski, a nijemi film je samo vizualni zapis te stoga nužno drukčiji medij, ali i poetički drukčija umjetnost. Te su definicije prije svega medijski specifične, i nisam siguran jesu li sasvim precizne jer ja na primjer mislim da je film strukturiran audiovizualni zapis. Nisam siguran ni u kategoriju „izvanjskoga svijeta“ i bliža mi je ideja simulakruma ili barem stvaranja nekog vlastitog autoreferentnog dijegetičkog, prizornog svijeta djela. Gledano pak umjetnički specifično, sa stajališta estetičkih definicija, povijest filma ipak se vidi kao kontinuitet od 1895. godine nadalje. No s obzirom na svojevrsno resetiranje koje je uvođenje zvuka i govora - talkies oko 1930. godine donijelo cjelokupnoj umjetnosti i industriji filma, jasno je da se povijest filma na neki način dogodila dvaput. Nijemi film je prošao rano, prednarativno razdoblje, period razvoja klasičnoga narativnog stila odnosno realizma te svoje avangarde i modernizam 1920-ih. S dolaskom zvuka film se resetirao te isprva prošao također jedan primitivni period u kojem ispituje odnos zvuka i slike, da bi zatim povratio zreli klasični stil i vrlo brzo ušao u svoj vlastiti modernizam, koji je pak buknuo u desecima oblika oko 1960. godine. Kritičari su izgleda u jednom složni – u tome da je prvi, nijemi modernizam filma bio dio šire avangarde i da je poticaj filmu dolazio izvan njega samoga, a da je drugi modernizam, onaj zvučnoga filma 1960-ih, nastao iznutra, inherentnim razvojem same umjetnosti. Novi val činila su djeca kinoteke i holivudskog filma, a ne interdisciplinarni umjetnici. No stoga je pristup za koji se zalažem tipološki, a ne historijski. Realizam vs. modernizam, odnosno klasični narativni stil vs modernistički narativni stilovi u množini čine mi se kao primjenjiv kritički aparat za temeljni razgovor o narativnom filmu, otprilike na tragu Curtiusove razlike između klasicizma i manirizma. To potvrđuje i ahistorijski uvid da su uvijek postojali „modernisti“ i „klasicisti“, a postoje i danas, i u filmskom prostoru oduvijek su plutali neki slobodni radikali poput Bressona, Dovženka, Dreyera ili Buñuela, koje prikazivačka mašinerija industrijskog i realističkog filmskog sistema nije uspjela neutralizirati.

"Filmski modernizam je praksa u kojoj filmske slike nisu nositelji ili posrednici priče, nego se značenja generiraju iz njih" (FOTO: PR)

Za nas malo manje upućene – upoznaj nas s hičkokovcima. Njihov žanrovski odvojak 1980-ih zapravo je obnovio i dovršio novovalni projekt, a ne začeo postmodernizam?

- Hičkokovci je bio naziv za grupu filmskih kritičara i, manje, filmaša, generacije koja je stasala 1960-ih, a činili su je Ante Peterlić, Hrvoje Lisinski, Petar Krelja, Zoran Tadić, Tomislav Kurelec, Krsto Papić, a koja se na neki način vezala za takozvani Vladekov stol, ili kavansko druženje oko kritičara Vladimira Vukovića. Izraz je navodno lansirao Fadil Hadžić, i to posprdno u obliku 'ičkokovci, možda i zbog kratkog Tadićeva filma „Hitch... Hitch... Hitchcock“. Međutim, u stilističkim sumiranjima modernističke i autorske kinematografije u Hrvatskoj i Jugoslaviji činilo mi se da oni odgovaraju ideji takozvanog novovalnog stila, kao i da generacijski korespondiraju s francuskim, točnije pariškim novovalovcima. Poslije sam ustanovio i da je za „cahierovce“ ili „novovalovce“, a koji se u angloameričkoj literaturi mahom nazivaju „Young Turks“, André Bazin koristio naziv „hitchcocko-hawksiens“, dakle hičkoko-hovksijanci. Tako da nisam siguran da je Hadžiću taj naziv baš pao s neba. Na primjer Peterlić je već 1965. godine uspoređivao Godarda s Hawksom i Hitchcockom, a znamo da je poslije, potkraj 1970-ih, objavio i studiju o Hawksu. Pariški novovalovci su dakle na jedan način također „hičkokovci“. Ne zaboravimo i kapitalnu knjigu razgovora Francoisa Truffauta s Hitchcockom iz 1966. godine, ili monografiju koju su o njemu napisali Claude Chabrol i Eric Rohmer još 1957. godine, kao i hawksijanci. U tom smislu zagrebačka novovalna grupa, a nazivajmo je i dalje hičkokovcima, jest pandan ili domaći ekvivalent pariške, s kojom je veže mnogo toga; sklonost holivudskom filmu, konzervativnom svjetonazoru, sklonost generacijskim naracijama poput balzacovske priče o arivizmu, zapravo došljaku u veliki grad, koja se pojavljuje u ranog Truffauta i Chabrola, a kod nas u filmovima hičkokovaca, u Peterlićevu „Slučajnom životu“, Papićevoj „Iluziji“, a odjekuje, na neki način, i u Ivandinoj „Gravitaciji“. Isto tako, s vremenom se nekako zagrebačke hičkokovce svelo samo na filmske kritičare, a kad se u tu grupaciju vrate imena Papića i Ivande, shvati se da su i oni svi, kao i Parižani, bili istodobno i kritičari i filmski redatelji, da su neki od njih od kritičara postali redatelji, neki od redatelja kritičari, a neki su cijeli život ostali oboje poput Krelje i Tadića. Skok odatle na kasne 1970-e i rane 1980-e i takozvani hrvatski žanrovski film ili novi žanrovski film, koji se drži početkom postmodernizma u hrvatskom filmu, i uvida da je riječ upravo o hičkokovskim trilerima koje režiraju Tadić i Ivanda te Kreljinu kasnonovovalnom ili postnovovalnom truffautovskom putu kroz teme maloljetnika i mladih ljudi, sasvim je jasno da je posrijedi svojevrstan dovršetak generacijskog i poetičkog projekta hičkokovaca, prije kasni modernizam nego postmodernizam ili postmodernistički povratak žanru i priči, kako se to školski kaže. Zato je Chabrol, a ne recimo Godard, bio poetički i svjetonazorski najbliži našim hičkokovcima, do te mjere da je Kreljin nekrolog Tadiću nosio naslov „Hrvatski Chabrol“. I poslije su se i Papić i Ivanda okrenuli žanru, Papić i komediji, biografskom filmu, filmu o odrastanju, dok je Tadićev „Konjanik“ po Araličinu romanu povijesna melodrama. Postmodernizam se poetički i svjetonazorski pojavio negdje drugdje – u drugoj fazi praške škole, u zaokretu s političkog i kasnog modernizma ranoga Grlića k melodrami u „Samo jednom se ljubi“ nadalje, kad kapitalizam osobnih emocija sasvim privatizira javno, kolektivno područje, pa i revolucije postaju ništa spram jedne izgubljene ljubavi.

Tamo negdje 1960-ih se vršio pritisak na Jadran film da se da prilika debitantima. Kakav je bio taj prvi val? Je li debitantima danas teže ili lakše?

- Taj prvi val sam maloprije spomenuo. Pod pritiskom koji su preko tekstova napravili Peterlić i drugi Jadran film je 1965. godine odškrinuo vrata generacijskom omnibusu „Ključ“ i zatim prvim filmovima Ivande i Papića, kojima su se Peterlić te Zafranović s „Nedjeljom“ pridružili preko nezavisne produkcije FAS-a. Međutim, ni tad, a govorimo o razdoblju od 1964. do 1969. godine, kao ni danas, ne čini se kako je taj zagrebački novi val, ako ćemo ga tako zvati, imao neki velik ili presudan domet. Pravi i vrhunski modernitet donijeli su, unutar studijskog sistema, Vatroslav Mimica s velikim nizom filmova od 1964. do 1978. godine, Papić s „Lisicama“ i „Predstavom Hamleta u Mrduši Donjoj“, Berković s „Rondom“, Babaja s „Brezom“, sve dakle u Jadran filmu, u studijskom sistemu. Golik „Imam 2 mame i 2 tate“ radi u Jadran filmu, a „Tko pjeva zlo ne misli“ u Croatia filmu. Danas je debitantima nemjerljivo lakše, prvo jer je film s digitalnom tehnikom postao sasvim dostupna tehnologija za koju više ne trebate cijeli studijski sistem i cijelu malu tvornicu iza sebe, a da ne spominjemo kako se distribucija svela na klik na film koji se nalazi na serveru i prikazivanje u bilo kojoj digitaliziranoj dvorani. Drugo, s HAVC-om je nastao kontekst u kojem se skrbi o dostatnom broju debitanata. Jedan do tri debitanta godišnje je u stvari mnogo i zapravo se unazad nekoliko godina nalazimo u periodu s vjerojatno najvećim brojem debitanata u cjelovečernjem igranom filmu u povijesti hrvatskoga filma. 

Imam osjećaj da je knjiga imala za zadatak pokazati da se hrvatska kinematografija bez problema uklapa u europska i svjetska modernistička strujanja? Zar to nije bilo jasno?

- Ne sasvim. Kao prvo, u tadašnjem, a i u današnjem kontekstu ne postoji neka veća sustavna recepcija modernističke kinematografije u Hrvatskoj kao cjelovitog korpusa, prije svega zato jer je ostala u sjeni srpskog crnog talasa, koji je doista svjetski domet, kao i Zagrebačka škola crtanog filma prije, a drugo jer ipak nije bila cjelovita formacija u smislu pokreta ili struje. Riječ je o karakteristično raznolikom periodu moderniteta za europske kinematografije 1960-ih i 1970-ih, a možemo izdvojiti neke korpuse unutar toga – hičkokovce, Mimicu, Zagrebačku školu crtanog filma, Papićev dokumentaristički ciklus. Izvan toga, riječ je o konglomeratu poprilično diskontinuiranih i kratkih autorskih opusa. 

Još malo generičkih pitanja na koja tvoja knjiga odgovara – što je to uopće filmski modernizam?

- Najkraće rečeno, to je filmska i kritička praksa u kojoj film ne priča priče, nego se priče pričaju filmom. Filmske slike nisu dakle nositelji, prenositelji ili posrednici, nego se značenja generiraju iz njih. Ne govorimo, rečeno žargonom Jacquesa Rancièrea, o reprezentacijskom režimu umjetnosti - otud onaj moj zazor od „izvanjskog svijeta“ iz definicije - nego o estetičkom režimu umjetnosti. Prije je dakle riječ o jednom načinu razmišljanja i, posljedično, prakse. U školskim ili na mjeru industrijskog Hollywooda svedenim izrazima, ako je klasični film realizam, ideja da je film audiovizualna reprezentacija stvarnosti, modernizam u filmu su svi oblici otpora tomu u filmskim praksama. Modernizam se bavio onime kako, a ne što. 

Kako vidiš mjesto visokog ili radikalnog modernizma? I prepoznaješ li natruhe utjecaja u današnjem „suvremenom“ filmu? I zašto ga je malo? 

- Visoki modernizam je zapravo i tad bio, a i poslije je ostao avangardnom praksom, i poetički i politički. Dakako da ga ima i danas, kao takve možemo tumačiti neke brechtovske prakse u filmovima Hanekea ili Larsa von Triera. Ili dakako svakog novog Godarda. Ti oblici formalne izazovnosti, koji za sobom povlače i političku izazovnost u jednom dubljem smislu, pojavljuju se redovito u najvažnijih redatelja trenutka – danas su to Miguel Gomes i njegovi filmovi „Tabu“ i „1001 noć“, Bela Tarr i „Torinski konj“, Apichatpong Weerasathakul. Radikalan je i svaki film koji je formalno ili sadržajno neki oblik prikazivačke transgresije. U suvremenom pak filmu tragova je toga jako puno, odnosno jasno je – i iz navedenih filmova i imena – da je suvremeni takozvani art film zapravo svojevrsno potonulo dobro filmskog modernizma. Modernistički film se nakon 1970-ih de facto oformio u specijalističku prikazivačku nišu, postao sam svoj žanr, art filma i čak festivalskog filma. 

Filmska, književna i kazališna kritika u mainstream medijima nerijetko nije kritika nego tek puko prepričavanje, osobni afiniteti, grupni interesi. Znam da se na tu temu nema što posebno dodati. Filmu, čini mi se, to najmanje smeta, proširena medijska dramaturgija – nazovimo je tako - radi fenomenalan posao. 

- Filmu to jako smeta jer se pisanje o filmu svelo na prepričavanje njegovih priča. Govorimo dakle o nečemu sasvim suprotnom gore iznesenim idejama. Kao da gledatelji i dobar dio kritičara nije sposoban pojmiti – toliko nas je upila mediosfera – da ono što vidimo na filmu nije posredovanje stvarnosti, nego stvaranje nove stvarnosti, slike svijeta. Nije tako samo kod nas, dapače. Uzmimo časopis Sight & Sound, koji se posljednjih godina sveo na prepričavanje priča, ili barem na nemogućnost razlikovanja ideje da je to nešto o čemu se piše film, a da je svijet nešto drugo, pa svi govore o reprezentaciji, o tome kako se treba čuti nečiji „glas“, kako film „govori u nečije ime“, s čime u korak ide bum dokumentaraca koji su češće reportaže nego filmovi. Izgleda da bi svima hitno trebalo nešto više lektire poput Baudrillarda da nas podsjeti kako se ono što vidimo na ekranu možda i nije dogodilo. Današnji medijski trenutak, u kojem „filma“ zapravo više i nema, obratan je momentu modernizma i za većinu je „korisnika“ nestala razlika između onoga što vide svojim očima, da kažem onog „izvanjskog svijeta“, i slike svijeta koju stvaraju mediji, pa i filmske, odnosno AV slike. Modernist je pak i danas onaj koji filmsku ili bilo koju audiovizualnu sliku doživljava kao način mišljenja i napose kao proboj paradigme, promjenu načina mišljenja, doživljaj drukčijeg gledanja na predmete i pojave svijeta.

Lupiga.Com

Naslovna fotografija: T. Matanović