Nije zlo samo banalno, ignorantno prema široj slici, ono je zapravo nesvjesno samo sebe i svoje (zle) prirode. Ono može biti plod uvjerenja proklamiranih „odozgo”, maskirano u ideale. Također može biti i krajnje naivno i stoga nevino, čak i humano. Jer i najveći zločinci plemenito, istinski i bez zadrške vole nekoga (svoju djecu i životinje, primjerice), nečega se boje, imaju svoje probleme s kojima možemo suosjećati.

„Mjesto susreta” dviju teza je opet Auschwitz, unatoč tezi njemačkog filozofa Theodora Adorna kako je pisati poeziju poslije Auschwitza barbarstvo, logor toliko puta ovjekovječen u filmovima, kako dokumentarnim tako i igranim. Neki od njih su nam nudili sirova svjedočanstva, neki ukalupljenu, „na naš jezik prevedenu” sliku tragedije, neki čak nadu u spasenje, a neki i „priču o uspjehu”. Dogodilo bi se tu i tamo da nas neki isprovocira na misaoni ili etički eksperiment, poput, primjerice, na Lupigi recenzirani „Šaulov sin“ Laszla Nemesa koji je o užasu govorio iz pozicije „sonderkomanda”, uglavnom nevoljnog suradnika u mašineriji ubijanja koji je sudjelovanjem sebi produžavao život. Ali svima je zajedničko da su se samo bavili stranom unutar zidina logora. Iako u svom romanu Amis nudi dvije perspektive, Glazer bira samo jednu od njih, do sada neprikazanu na filmu o Auschwitzu, onu neposredno izvan zidina, u naslovnoj „zoni interesa”. Naslovni pojam, inače, odnosi se na pojas od nekoliko kilometara okolo logorskih zidina u koji civilima nije bio dozvoljen pristup.

Protagonisti filma su upravnik logora Rudolf Höss (Friedel) i njegova „kraljica” Hedwig (Hüller). Oni sa svojih petoro djece (od kojih je najmlađe beba) žive u kući tik do ograde logora. Dok on vrijedno radi na poslu i čak sudjeluje u unaprjeđenju procesa (u posjet mu dolazi inženjer da predstavi novi, efikasniji rotirajući model krematorija), ona se, skupa s poslugom, brine o kući, djeci, bazenu i vrtu na koji je posebno ponosna, prima gošće iz susjedstva na trač-partije. Oboje se vesele sitnim zadovoljstvima, zajedničkim aktivnostima s djecom i poklonima. U njegovom slučaju, to je čamac na vesla koji mu je ona pribavila kao rođendanski poklon, a u njenom, to su bunde, nakit, ruž za usne ili dijamant skriven pa pronađen u zubnoj pasti koja je ostala iza nekog od ubijenih i spaljenih logoraša.

Hedwig je svjesna porijekla svojih poklona, ali nema problem s time. Ne zbog čudovišnosti, već zbog uvjerenja da ona i njen muž ispunjavaju svoje dužnosti prema sustavu, da obavljaju pionirski posao na istoku, time šireći i kultivirajući „životni prostor” arijevske rase, pritom gradeći idealni okoliš za sebe i svoju djecu. Oni svoje probleme i izazove vide negdje drugdje, u plaču bebe, u nestašlucima, u tome što će se na neko vrijeme morati razdvojiti jer je Rudolf postao „žrtva vlastitog uspjeha”, pa je unaprijeđen u inspektora za sve koncentracijske logore sa sjedištem u njemačkom Oranienburgu.

Tek će Hedwigina majka (Kogge) koja dolazi u posjet svojoj kćeri skrenuti pozornost na to da oni ipak žive pored logora smrti od kojeg ih razdvaja samo jedan zid. Nema ona moralnih problema s time, koliko onih koji remete njen malograđanski mir, ali je Hedwig uvjerava da je pustila puzavicu uza zid da raste kako bi ga zaklonila. Pa opet, s druge strane dopiru zvuci mašinerije u pogonu, lavež pasa, prepirke, povremene pucnjave ili povika, a djeca ih polusvjesno apsorbiraju dok se igraju u i oko kuće.

Gluma, naročito u slučaju Sandre Hüller, jedan je od vrhunaca filma. Ona dojmljivo i uvjerljivo kanalizira lik osobe koja potpuno prihvaća svoju situaciju, slaže se sa stanjem stvari i pokušava je do kraja iskoristiti. U sličnom, možda za nijansu strožem i distanciranijem ključu svoj lik igra Christian Friedel čiji je pukovnik Höss predani vojnik ne samo partije, već i cijelog sustava kojim upravlja, a kojeg zapravo služi.

Njihov najčešće (ali ne uvijek) idilični odnos i interakciju sa svijetom Glazer posmatra fiksno postavljenom ili pravolinijski voženom kamerom Lukasza Zala (inače direktora fotografije kod Pawela Pawlikowskog na filmovima „Ida“ i „Cold War“), uz upotrebu pravilno odmjerenih širokokutnih objektiva. Netko bi taj stil nazvao opservacijskim, ali i distanca i širina kuta zapravo prije sugeriraju da se likove gleda kao iza stakla kojeg oni nisu svjesni, implicirajući nekakav eksperiment. Dosta je značajna i glazba koju potpisuje Mica Levi (zapravo, film počinje simfonijskom uvertirom preko potpuno crnog ekrana u trajanju od nekih pet minuta), te dizajn zvuka preko kojeg svijet unutar zidina prodire u onaj izvan njih, podsjećajući nas točno tko su i što su protagonisti filma. Njihovu idilu autor presijeca intervencijama, poput odvajanja slikovnog od tonskog zapisa u kojem posmatramo djevojčicu koja logorašima ostavlja jabuke dok slušamo oca koji djeci čita Ivicu i Maricu, „titlanja” pjesme jednog od logoraša dok se na klaviru svira njena moguća avangardno-klasična interpretacija, pa čak i puta u „budućnost” u kojoj je Rudolfovo „radno mjesto” pretvoreno u memorijalni centar.

Jonathan Glazer se i u svom prethodnom filmu „Under the Skin“ bavio svjetovima, odnosno upoznavanjem našega svijeta, doduše na apsolutno univerzalnom antropološkom nivou, koristeći „tropu” vanzemaljke poslane na istraživačku misiju kroz koju ona (i mi s njom) upoznajemo ljudsku vrstu. Od tada je prošlo deset godina koje je filmaš potrošio na kratke, namjenske i video-uratke, sve vrijeme istražujući temu Holokausta, njemu – potomku preživjelih – izuzetno blisku. Zapravo je uspio pronaći jedan novi kut kako temi prići i kako ju obraditi na način koji može djelovati hladno, intelektualno i čak proračunato, ali ipak ne bez emocija. U „Zoni interesa“ je apsolutno svaki detalj na mjestu i to je najvjerojatniji razlog zašto je, i bez ijedne eksplicitne scene nasilja, ovo jedan od najstrašnijih horor filmova ikada.

Lupiga.Com

Naslovna fotografija: Zona interesa